ヴァーグナーの作品と論文
ヴィルヘルム･リヒャルト･ヴァーグナーWilhelm Richard Wagnerドイツ（1813-83）
＜ヴァーグナーのオペラ＞
ヴァーグナーWagnerドイツ（1813-83）は、音楽史的には
ロマン派（1820-1900）の作曲家である。広範で複雑なロマン派の中において、ヴァーグナーは
新ロマン派に入り、
後期ロマン派はヴァーグナーを継承する立場を取っていた。他の派はヴァーグナーと対立的でもあるとも言えるが、そう明確なことではない。ヴァーグナーは多様多彩なロマン派時代にあって特別な役割をもっていたとも言えるし、否、中心的な存在の一人とも言えるだろう。それは次のことで明らかであろう。ヴァーグナーの影響は限りなく大きかった。特に宿命的ライヴァル、
ヴェルディVerdiイタリア（1813-1901）は積極的にヴァーグナーの書法を取り入れた。彼は最も有形無形に影響を受け、最も強く興味を示した作曲家かもしれない。後代の
ドビュッシーDebussyフランス（1862-1918）は、後半期には反ヴァーグナーになるものの、大きな影響を受けている。ヴァーグナーは他の近代の音楽家たちにも部分的ではあっても、大きな刺激を与えた。ヴァーグナー･オペラは20世紀以後のオペラ書法において、重要な表現コンセプトとなっていった。
ヴァーグナー･オペラの大きな特徴は、自ら台本を書き作曲するというオペラ化制作過程にある。彼の台本がもつ性格はたいへん独特なもので、個性的であるということだけでは片づけられない。彼のオペラを観る者には、多大な集中力を余儀なくさせられてしまう。その非現実的世界は、いい意味でも悪い意味でも宗教的様相を示し、その解釈はいか様にも解釈可能となる象徴性を有している。ヴァーグナーは、当時主流であったイタリア･オペラがもつ人間ドラマを描くことには否定的であった。であっても視点を変えればヴァーグナー･オペラにも、人間の深層に潜む人間ドラマを見出すことが充分に可能である。それが非現実な神話スタイルで表現されたとしても、人間の真実を示すドラマを読み取ることができるからである。
昨今行われているヴァーグナー･オペラ演出において、以上述べた傾向を見ることもできる。さらに戦争や殺戮、自然破壊から来る地球についての危惧や危機などへ置き換えたり、ヴァーグナーのドラマに予言的要素を与えたり、ヴァーグナーのコンセプトを自由自在に拡大して演出が展開されている。これはヴァーグナー･オペラを一見深刻で重い作品と見せる。はたしてこのようなヴァーグナー解釈は妥当か、筆者は疑いをもっている。深刻さも重さも視点を変えれば、心地よい癒しを与えてくれるものかもしれないが。たしかに事実、そうした役割をヴァーグナー･オペラは、よい意味にも悪い意味にも果たしていると思われる。
ヴァーグナーは音楽の世界のみならず、他の分野や領域にも広く話題を提供する。彼が実生活において取った個人主義的行動スタイルは、ロマン派の化身・象徴的存在とも見られているからである。そしてそこにヴァーグナーの新しさと古さが混在した19世紀末現象を読みとることもできる。それらは彼の人間関係、すなわちユダヤ人差別や放縦な異性関係、特異な女性観、そして生活の自立性や経済観の欠如、何よりも他者への経済的依存性にも伺い知ることができる。
一方、彼はたいへんな読書家であり知識人であった。彼の創り出す物語は難解、いや敢えていえば意味不明であり、矛盾した劇展開も見られる。そこに独特な神秘性をくみ出す人もいるし、多くのヴァーグネリアンのたまらない魅力ともなっているようである。それがキリスト教的題材であったとしても、ヴァーグナー特有の展開が行われ、伝統的キリスト教観に基づくものではさらさらない。むしろ亜流のキリスト教的観が支配いている。基本的には
ルター派の信徒であっても常に自己流であり、プロテスタンティズムよりむしろ自分で描き出した自分勝手なカトリック･ファンタジーに酔いしれているように筆者には思える。
とりわけ彼の熟達期の総決算とも言える
「ニーベルングの指輪」の音楽自体は、一つの見方をすれば保守性に戻り、単純で解り易いものである。問題点をあげるとなればその物語構成にある。音楽面におけるヴァーグナー評価は論議もある。だが、彼の打ち立てた作曲書法、すなわち
示導動機を用いたオペラ、
シュプレッヒゲザングSprechgesangや
無限旋律を用いた表現はロマン派音楽の一つの必然的な到達点でもあった。これも視点を変えれば好む好まないは別にすれば、筆者は単純で分かり易い書法であるとあえて言いたい。ことばと音を結びつけた音楽であるから、その点ではむやみな努力も悩みもしなくてよいのである。また彼が用いた和声法、特に
「トリスタンとイゾルデ」に見られた新しい動き、つまり
調性崩壊へ導きは、20世紀音楽への一歩を歩み出し始めたという功績がある。だが、それ以後の作品に
「トリスタンとイゾルデ」ほどの新しさは無いので、過剰評価は適正ではないとも考えている。
「ローエングリーン」以後のヴァーグナーのオペラを
<オペラ>でなく、
<楽劇>と附記されるのが通例である。しかし、“
無銘の芸術行為”を主張するヴァーグナーは<
楽劇Musikdrama>という名称使用を拒否している。その意思を汲み、筆者は
<楽劇>を個々の作品に使用しない。例えばオペラ「ニーベルングの指輪」かあるいはヴァーグナー自身が附記した<
舞台祝祭劇Bühnenfestspiel>を付けて
舞台祝祭劇「ニーベルングの指輪」が妥当だろう。彼の楽劇の概念は広い意味をもつ。ヴァーグナーはそれまでの歌唱中心とした
番号オペラをオペラに対して否定的な態度を取り、楽劇論を主張した。それはドラマを中心にする理念に基づいて歌詞、管弦楽、演技や舞台装置にも等しく重要性を置くという考えである。
総合芸術としての
オペラを定義づけ、それまでのオペラのあり方・概念に対して否定的となった。しかし、元来
<オペラ>には
<楽劇>と同様に広範な意味があったし、ある。ゆえにに筆者はヴァーグナーの作品にも<オペラ>という語を用いるのに躊躇は全くない。
<オペラ作品表>
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オペラ作品
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完成年
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初演年･場所 |
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婚礼（未完）
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1833 |
作曲開始直後破棄 |
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妖精
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1834
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1888 没後ミュンヘン
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恋はご法度 |
1836
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1836 マクデブルク
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リエンツィ
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1840
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1842 ドレ－スデン |
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さまよえるオランダ人
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1841
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1843 ドレ－スデン |
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タンホイザー
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1845
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1845 ドレ－スデン |
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ローエングリーン
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1848
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1850 ヴァイマル
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トリスタンとイゾルデ
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1859
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1865 ミュンヘン
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ニュルンベルクのマイスタージンガー
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1867
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1868 ミュンヘン
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ニーベルングの指輪（４部作）
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1874
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1876 全曲バイロイト
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１．ラインの黄金
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1854
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1869 ミュンヘン
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２．ヴァルキューレ
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1856
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1870 ミュンヘン
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３．ジークフリート
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1871
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1876 全曲バイロイト
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４．神々の黄昏
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1874
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1876 全曲バイロイト
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パルジファル
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1882
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1882 バイロイト
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＜論文＞
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音楽に関する主要論文
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発表年
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ドイツのオペラ |
1834
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ドイツ音楽について
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1840
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魔弾の射手
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1841
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自伝的スケッチ
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1843
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ベートーヴェン第九交響曲ための標題的解説、
コリオラン序曲その他
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1846
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| 芸術と革命 |
1849 |
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未来の芸術作品 |
1849
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芸術と風土
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1850
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音楽におけるユダヤ性
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1850
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オペラとドラマ
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1851
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未来音楽
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1860
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国家と宗教
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1864
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ドイツ的なものとは？
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1865
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ドイツの芸術とドイツの政治
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1868
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指揮について
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1869
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ベートーヴェン
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1870
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わが生涯（自伝）
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1870
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オペラの使命について
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1871
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＜楽劇＞という名称について
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1872
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ベートーヴェン第九交響曲演奏のために
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1873
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宗教と芸術
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1880
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ヴァーグナーは多くの著述を残した。その内容は
短編小説、自作オペラのすべての
台本（作曲していない台本はさらに10作ある。なんらかの形で自分の体験と関連のあるものが多い）と
音楽論に分類できる。ヴァーグナーの音楽論は、学問
（音楽学）としての音楽論文ではなく、彼の体験に基づいた作曲活動との連関が密な
実践的音楽論であり、エッセイ的要素が強い。とはいえ当時の音楽論、演劇論、哲学論、美学論、思想や世界観などを幅広く吸収していて、歴代の作曲家の中でも有数の読書家、教養人であったことがこれによって示されている。そしてその中で度々
反ユダヤの考えが、不自然に脈絡なく多く登場している。
1830年中頃ヴァーグナーが教育を受けたルター派教会や専制国家への反抗が見える。禁欲的道徳観への反乱のためにこそ、エロスが力となると考えた。オペラ「婚礼」（未完 1833年) は、ヴァーグナー自身によってすぐに破棄された。1833年２月17日にヴュルツブルクに行って、ヴュルツブルク劇場の出し物の合唱指導に当たる。ここでオペラ作りの実際面を習得していった。ヴァーグナーの第１作目オペラ「妖精」（1834年完成）は、こうした状況の中、台本･作曲共に１年足らずで仕上げた（1833年２月20日～34年１月６日作曲、彼の死後1888年ミュンヘン初演）。この原作は、イタリアの劇作家ゴッツィ（1720-1806）の寓話「蛇女」の翻案であった。オペラ「妖精」は、妖精と人間の王子の愛、それも情欲的愛を描いている。霊界と現世の交流である。そして霊の国で二人は永遠の愛に達するという筋立ては、ヴァーグナーの基本的題材が顔を出している。これは、彼の最後の作品まで原型的な要素として現れるものである。オペラ「妖精」に対応するように
1834年に
論文「ドイツ･オペラについて」を書き、ドイツ･オペラ確立の道を説いている。
「
恋はご法度」（1836年完成）、そしてエロスの世界に欠けた政治的歴史劇「リエンツィ」（1840年完成）が続く。
| 精神史 |
ロマン･オペラ時代 |
エロス+キリスト教的愛 |
この時期、ヴァーグナーは、女性による救済のテーマを色濃く出してくる。しかし、ドイツのキリスト教化はゲルマン的自然宗教（？）を押しやり、阻害したとヴァーグナーは考えていた。自然宗教の根源はエロスにありとする彼は、キリスト教の愛=アガペーとエロスを結合させようと意図する。思弁的な愛を否定し、人間的抱擁を肯定すると言うべきか。
彼のオペラ習作ともいっていい「妖精」や「恋はご法度」は、彼の携わった劇場では上演不可能な規模の作品であった。それにもかかわらず第３作目の「リエンツィ」はよりスケールの大きなオペラであった。すでにヴァーグナー特有の無計画性が見られる。それもミンナとの激しい嵐のような結婚生活の中で行われた制作作業であった。台本は1838年に完成し、すぐ作曲にとりかかった。ラトヴィアのリガを経て航路でロンドン経てパリに行った。この時「さまよえるオランダ人」さながらの体験を身をもってした。
ヴァーグナーのパリでの大きな目的はグランド･オペラの大家マイヤベーアから「リエンツィ」の上演のなにがしの手だてを得ることであった。しかし、ヴァーグナーには失望しかなかった。こうして1840年に完成し、このオペラをパリではなく、ドレ－スデンが迎え入れた。こうした中「さまよえるオランダ人」（1841年完成）はじめ「タンホイザー」（1845年完成）、「ローエングリーン」（1848年完成）の構想も準備されていった。
「リエンツィ」（1840年）の年に「ドイツ音楽について」を書いた。
「さまよえるオランダ人」は楽劇的性格を見せ、
「タンホイザー」では救済の主題がはっきりしてくる。
「ローエングリーン」は、台本と音楽が融合したロマン派的オペラの極地を示す。
番号オペラを棄て、交響曲のような有機的構成を持つ
通作オペラの道を開いた。
ヴァーグナーは
ドレ－スデン革命に加担したため祖国に居場所を失った
（1849年）。チューリヒに住むヴェーゼンドンクは‘隠れ家’を提供する
（１年と３カ月、1857年４月～1858年８月）。ここで
論文「音楽におけるユダヤ性」、「オペラとドラマ」等多くの執筆をする。
1870年頃よりドイツではユダヤ排斥が盛んになる。彼はそうした活動を直接的にはしなかったが、ユダヤ排斥の予言的な論文を匿名で発表した。それまでヴァーグナーには反ユダヤ傾向はなく、むしろ多くのユダヤ音楽家と協力的に仕事をしてきた（マイヤベーア、ハイネ、レールス、リストの弟子タウジヒ、ピアニストのルービンスタイン、歌手のノイマン､指揮のレーヴィ）。どうやら求めて協力を得られなかったユダヤ･ドイツ人の作曲家マイヤベーアMeyerbeerドイツ（1791-1864）に対する逆恨みから端を発している。合わせてユダヤ･ドイツ人のメンデルスゾーンMendelssohnドイツ（1809-47）をも、理由なく鋭く非難した。ヴァーグナー自身の出生疑惑も含めて検討すべき点は多い。二番目の父ガイヤー実父説もあるからである。
混乱した語や構文を驚くほど無表情に吐き散らすこのユダヤ言葉さながらに、ユダヤ人音楽家もいろいろな時代や作曲家ごとに異なる形式や作風をごたまぜにしてまき散らしている。彼等の作品を聞いていて、われわれの耳に飛び込んで来るのは、ありとあらゆる楽派の様式上の特徴をびっしりと並べて積み重ねた極彩色の混沌である。
ワーグナー著作集１巻（三光長治監修）：ドイツのオペラ／第三文明社／ｐ79 |
さらに1869年２月23日に
「音楽におけるユダヤ性」新版を
出版している。序文において<ユダヤ人から受けた迫害>について、辛辣に表現した。だが多くの批判を巻き起こす。リストやビューローも強いショックを受ける。
それにして1850年に発表したものをまた改版にしたとは！ ヴァーグナーの反ユダヤ主義は、疑いようがないものとなった。
３部構成の大オペラ論。音楽が先か、詩が先かという伝統的オペラの命題をあげ、ドラマが目的で音楽は手段という。ヴァーグナー独特の比喩がなされ、詩は男性、音楽は女性という。両性具有の肯定を示唆し、現代のフェミニズムに一脈通じるものがあるのが妙と言うべきか。。
オペラという芸術ジャンルの本質は、表現の一手段（音楽）が目的とされ、表現の目的（ドラマ）が手段とされていたことにあったのだ。
ワーグナー著作集３巻（杉谷恭一 谷本慎介訳）：序文／第三文明社／ｐ23より |
音楽の有機組織は詩人の観念によって受胎したときにのみ真に生きた旋律を産み出せるのである。音楽は分娩し、詩人は授精する。
ワーグナー著作集３巻（杉谷恭一 谷本慎介訳）：第一部／第三文明社／ｐ169より |
| 精神史 |
亡命時代 |
性愛こそ自己放棄/愛の共同性→総合芸術 |
チューリッヒ亡命時代の前半、ヴァーグナーはルートヴィヒ･アンドレアス･フォイエルバッハL.A.Feuerbachドイツ（1804-72）から影響を受け、オペラ「ニーベルングの指輪」の源となる劇詩を書いた。フォイエルバッハは、性愛こそ自己放棄の核心といい、愛は生の始まりであるから愛は掟より強いものである、と言う。また愛の掟が支配していた元の状態に人間は快復されない限り、罪と見なすより仕方がなかった、とも言っている。さらに国家が否定する性愛、つまり近親愛の中からこそ純粋な人間愛が育つ、とも主張する。
1854年秋以後、ヴァーグナーは、アルトゥル･ショーペンハウアーA.Schopenhauerドイツ（1788-1860）の厭世哲学の影響を受る。共苦MitLeidenという語が頻繁にヴァーグナーから出る。ショーペンハウアーはエロスを自己愛とした。アガペーに基づく共苦を真の愛とし、エロスの昇華に魂の救済を見る。「トリスタンとイゾルデ」（1859年完成）にその結実を見ることができる。
ヴァーグナーは共苦MitLeidenと共歓Mit-Freudeとを区別し、共歓を受けることができるのは、相互が理想的に同質なものである場合のみであるとする。しかし、共歓は最も低い存在にも向けることが可能という。だが、高い本性の持ち主は至高への共歓の可能性を持っているが、動物にはあり得ないこととしている。だが、人間には救済のない苦悩を認識することによって、世界の救済者となる道が開かれ得るとしている。このような考えが「パルジファル」構想の原点となっていくようである。
「ニーベルングの指輪」（1854-1874年）の中では、選別された同族の近親相姦･特権的愛を肯定し、人類共同体のユートピアの実現をヴァーグナーは夢見ていた。愛の宗教（？）によってのみ人間と自然全体の救済が可能となると考えたのだろうか。このように観念的に人間が組み立てて形成される宗教を肯定しようという考えが、多くの人の心を捉え得たのかもしれない。
「トリスタンとイゾルデ」の上演企画の挫折と経済問題が重なり、流転生活は絶望状態であった。そうした時、1864年５月に19歳のバイエルン国王ルートヴィヒⅡの援助を得た。この時の指揮者ビューローの妻コジマ（リストの次女､私生児）と接近し、別居していた妻ミンナの死去（1866年）に伴い、彼女と同居を始める。「マイスタージンガー」(1867年)と対応するのが論文「<楽劇>という名称について」（1872年）で、無銘の芸術的行為を主張する。「トリスタンとイゾルデ」から無銘記にした。これはイタリア･オペラの否定の表明でもあったとも言える。
第１回バイロイト祝祭劇場での「ニーベルングの指輪」（1854-1874年）の全曲上演（1876年）は、長期にわたって作曲した４部作だけに物語の内容に矛盾も含んでいる。だが、音楽の面から見ると注目すべきことが多い。示導動機、シュプレッヒゲザング、無限旋律が駆使され、
音画的書法や
交響的特性も有し、ヴァーグナーの集大成を示す作品である。４日間かけて上演されるこの作品は、
‘序夜および三夜にわたる舞台祝祭劇’と銘記されている。しかし、ヴァーグナーは上演自体の出来栄えの悪さと赤字に苦しんだ。その５年後に祝祭劇場にかかったのは「パルジファル」（1882年）である。‘舞台神聖祝祭劇’と銘記され、聖杯伝説を素材にした一種の宗教的儀式ともいうべき舞台作品である。出演者を司祭･司式者に見立てたのであろうか。作曲者自身最も好む作品でもある。
⇒ヴァーグナーの生涯
フォイエルバッハ（1804-72）…
論文「未来の芸術作品」
（1849年）で展開した総合芸術論に影響を与えた。
ショーペンハウアー（1788-1860）…
友人の
ヘルヴェークに進められ「志と表象としての世界」を１年足らずで４度読み返した
（1854秋～1855年夏）。諸芸術の中で音楽が別格の地位を持ち、物自体としての意志の表現とした。この考えを実践したのが「
トリスタンとイゾルデ」であった。
フリードリヒ･ヴァーグナー（1770-1813）…
実父、リヒャルト･ヴァーグナーが生まれて６ヶ月目に死去。演劇好きだった
ガイアー（1779-1821）…
継父で実父の友人、俳優。実父説もある。リヒャルト･ヴァーグナー自身もそう思い、疑いをもっていた。彼はユダヤ･ドイツ人であったので、その思いと疑念は倍加した。これが彼の
反ユダヤ思想に屈折した形で影響を与えたと考えられている。
ヨハンナ･ロジーナ･ヴァーグナー（1774-1848）…
母
アドルフ･ヴァーグナー（1774-1835）…
叔父、演劇好き
ミンナ（1809-66）…ヴァーグナーの
一度目の妻、女優
兄アルベルト…演技力のある歌手
二人の姉…女優
姪ヨハンナ…女優
ヴェーゼンドンク夫妻…
ヴァーグナーのパトロン。スイスに住む。
ルートヴィヒⅡの登場前までの借金の天才ヴァグナーの
「トリスタンとイゾルデ」の創作のために妻マティルデを提供したとまでいわれている。だが不明である。ヴァーグナーとマティルデは、はじめは師弟関係のような関係だった。ヴァーグナーより15歳若い。
ルートヴィヒⅡ（1845-86）…
「トリスタンとイゾルデ」初演
（1864年）以来のヴァーグナーの強力なパトロンであった。
バイロイト祝祭劇場計画はこの国王の援助なしに始めたが、彼の金銭的援助無しでは不可能な計画であった。
コジマ（1837-1930）…
二度目の妻。
リスト(1811-86)の次女。指揮者
ハンス･ビューロー ★の妻であった。義父なってしまったカトリックのリストとプロテスタントのヴァーグナーが、仲がよかったとは手放しでは言えない。
番号オペラ number opera英語…番号を付けた複数の楽曲で構成された伝統的なイタリア･オペラの構成法。
レチタティーヴォと
アリアの組み合わせを中心に構成されている。
通作オペラ throughcomposed opera英語…ヴァーグナーは番号オペラを否定した。オペラに交響曲の一つの楽章のような有機的構成を持たせ、一つの幕の間は音楽は連続する。そして無限旋律を用いた楽劇を創り出した。
総合芸術 Gesammtkunst…芸術分野の２分野以上が合体して形成された芸術形態である。「
芸術と革命」
（1949年）、「
未来の芸術作品」（1849年）と「
オペラとドラマ」
（1851年）で論じた概念。
楽劇 Musikdrama…従来のコンセプトとしてのオペラ否定から編み出された概念。ヴァーグナーは、歌唱を中心とした番号オペラに対して否定的な態度を取った。
「トリスタンとイゾルデ」から以後の作品を楽劇とする。楽劇はヴァーグナーの作った語ではない。オペラを論じるためのコンセプト=概念で、ヴァーグナーは楽劇「トリスタンとイゾルデ」というような楽劇の銘記は拒否している。本来
オペラには楽劇を包含する意味がある。
示導動機 Leitmotiv…オペラ
（楽劇）や
標題音楽などにおいて、ある観念、人物、感情、事物を規定する
動機=旋律、リズム、和声。最も典型的に用いたのは
「ニーベルングの指輪」においてである。ベルリオーズは「幻想交響曲」で
固定楽想idée fixeを用いたが、これは示動動機と同じとも言えるものであった。先駆的なものと言ってよいだろう。21世紀の視点で捉えると、示導動機は作曲技法の一つと言ってよいだろう。これによって標題音楽が形成された。
無限旋律 unendliche Melodie…論文「未来音楽」
（1860年）で用いた語であるが、明確な定義をしていない。作曲技法上、リズム的･和声的な段落感のない浮遊するような旋律、モティーフの有機的に連関させる旋律である。歌唱の終止の際にも管弦楽の旋律はよどみなく流れるといったようなヴァーグナーの書法である。作曲技法における概念としてのみならず、美学、文学、歴史哲学、世界観と広い領域にまたがった多義的な概念としても捉え得るものでもある。
シュプレッヒゲザング Schprechgesang…“語り”のような歌唱様式のことで、ヴァーグナーは「ニベルングの指輪」序夜
「ラインの黄金」第４場で<指輪の動機>とティンパニの刻みの音の上でアルベリヒの独白をシュプレッヒゲザングとした。これが初めてのヴァーグナーの試みであった。
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オペラ「トリスタンとイゾルデ」
主人公２人が目指す暗い夜の国を描くために、斬新な音楽語法を編みだした。半音階の駆使し
（トリスタン和声）、表現の効果のために調をぼやかした
無調性atonalityへの傾きを見せたが、新機軸を打ち出す意図はなかった。しかし、20世紀の新しい方向に大きな影響を与えたことは確かであろう。
「マイスタージンガー」では全音階の調性的な世界に戻る。昼を憎み、夜を賛美する官能の愛と愛の死、つまり死で結ばれる至上の愛
（？）を主張した。しかし、これを至上の愛というコンセプトとして受け入れられるものだろうか？？
ニーチェNietzscheドイツ（1844-1900）
元来音楽好きのニーチェは、高校時代に
「トリスタンとイゾルデ」のピアノ･スコアに接したのがヴァーグナーへの傾斜の始りであった。ヴァーグナーのトリープシェン時代にバーゼルにいたニーチェは、23回もヴァーグナーを訪問している。ニーチェは処女作「悲劇の誕生」
（1886年）の本文冒頭において、悲劇生成の要諦をディオニュソス的なものとアポロン的なものの生殖と表現した。創作のために男女両性の生殖作用が不可欠だという仮託説は、ヴァーグナーの直伝であった。ヴァーグナーがバイロイトに移ってから
（1872年）、ニーチェは、ヴァーグナーのオペラをデカダンス芸術と捉らえ、痛烈な批判側にまわってしまう。
ヴァーグナーにとっては、ニーチェは必要な存在であった。自分に無いものを持っている人物だったからである。
「マイスタージンガー」の若き主人公ヴァルターをニーチェの中に見ていた
（ヴァーグナー自身の姿でもあったが）。ニーチェは1870年４月、バーゼル大学教授会とスイス政府によって古典文献学正教授の称号を与えられた。一方、ヴァーグナーは大学聴講中断、音楽学校を出ていないことなどから、ディレッタントという劣等コンプレックスを生涯持ち続けていた。
ニーチェのヴァーグナーとの対立は、プロシアの開戦に熱中するヴァーグナーを目にした時からであった。ニーチェはこの戦争に激しい憎しみをもち、ヴァーグナーのドイツに対する愛国的感覚について行けなくなる。
（ex.ヴァーグナー作曲「皇帝行進曲Kaisermarsh」1871年）
1874年８月、ニーチェがバイロイトのヴァーグナーの新居を訪れた時、所持していたブラームスの合唱と管弦楽のための「勝利の歌」のヴォーカル･スコアを大広間のピアノの上に置いた時、ヴァーグナーをたいへん怒らせた。
1875年夏、ニーチェは
「反時代的考察――バイロイトにおけるリヒャルト･ヴァーグナー――」を書き始めた
（1876年出版）。ここではっきり反旗をひるがえし、お祭り騒ぎのバイロイトの軽薄さ
（？）から、ついにニーチェは逃げ出してしまった。
トーマス･マンThomas Mannドイツ（1875-1955）
ヴァーグナーを批判的にではあるが敬愛もしていた。小論など多くのヴァーグナーに関する著述や講演をして、特に20世紀における視野の広い、いわばヴァーグナーの欠けたところを指摘しながらも前向きに肯定的ヴァーグナー論を打ち出した。コジマによる口述筆記によって記され、自己礼賛や美化をはかっている
ヴァーグナー自伝「わが生涯」を、一つの音楽作品として見るべきだと主張したのはたいへん興味ある点である。
神秘的なもの、神話的太古伝説的なものへの偏愛、『マイスタージンガー』のプロテスタント的民族主義、ならびに『パルジファル』におけるカトリシズム化、中世や騎士制度、領主制度、奇蹟や熱烈な信仰への傾斜などを、この意味に解釈することもできるでしょう。しかしながら、あくまで革新を、変革を、解放を目指していたこの芸術家気質の本来の、真の天性を感じ取るならば、誰しも、彼の言葉や表現を決して字句どおりに受け取ってはならないこと、それは実際には、本来の意味とは全く異なった性質の、芸術家特有の慣用語であって、どれもこれも全く別のこと、つまり完全に革新的なことを意味しているのが分るでしょう。
トーマス･マン（青木順三）／リヒャルト･ヴァーグナーの苦悩と偉大／岩波文庫／ｐ148 |
ブルックナーBrucknerドイツ（1824-96）
マーラーMahlerオーストリア（1860-1911）
オペラ「エレクトラ」1908年示導動機による作曲
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オペラ｢ファルスタッフ」1893
ドビュッシーDebussyフランス（1862-1918）
オペラ「ペレアスとメリザンド」1902年
ヒンデミットHindemithドイツ（1895-1963）
オルフOrffドイツ（1895-1982）
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＜むすび＞
音楽史におけるヴァーグナーの存在意義は大きい。特にオペラ作品とそのオペラ論の意味は大きい。この点においては
トーマス･マンの見解を支持したい。だが芸術理念において新しく、実生活においては古いという矛盾点が目につく。また
小論「音楽におけるユダヤ性」の反ユダヤの考えは、大きな汚点を残し、矛盾に満ちたものとなっている。このような矛盾点に世紀末現象の一つとしてのデカダンス性を読みとることもできようが、具体的な社会問題としては許しようがないものである。
彼のオペラの作品の題材は、多分に宗教的で亜流のキリスト教精神
（ex.聖杯etc.）、いや伝説や歴史物語風を装った物語と言った方が当たっている。これらは中世のゲルマン、ケルト伝説が変形されている。さらには人間的な男女の官能の世界
（不倫､近親相姦etc.）の要素を加味し、厭世的な愛の完成を表現している。不可解なもの深遠ならずと言いたい。それと過剰な愛国精神への傾きは、受け入れがたい。これは革新的ではないからである。
またヴァーグナーには経済観念の欠如が目立つ。オペラ公演のためには不可欠な点であるが、考慮する人ではなかった。他者に依存し援助を受けるという実生活はいかがなものか。ここに典型的な19世紀個人主義の芸術家のライフスタイルが読みとれる。これはまさしく時代錯誤、前近代的と言わざるを得ない。
［附］宿命ライヴァル､ヴェルディとの違い
ヴェルディVerdiイタリア（1813-1901）はアルプスを隔てて同年に生れ、全く違ったオペラの道を辿った。だが、ヴェルディ後期の「
オテッロ」では、ヴァーグナーのオペラ論の影響を積極的に受け入れた作品と言える。ヴェルディも
番号オペラをすてて
通作オペラの道を歩み出した。一方、ヴァーグナーはイタリア･オペラについての論究が多いが、何故かヴェルディについてはその名前さえ出さない。これ自体、ヴェルディを過剰に意識していたことの証拠ではないか、と思う者である。
農業主でもあったヴェルディは、オペラ公演にあたっては綿密な計画、契約等と、芸術家とは思えない実業家の姿が発揮される。いい意味にも悪い意味にもヴァーグナーとは対照的である。そして生前中、特に死に際しては全財産を整理して、その多くを福祉事業に
贈与した。
参考文献
Richard Wagner:Schriften und Dichtungen Fuenfter Band.,Faksimiledruck der
ausgabe von 1887 in einer einmaligen Vorzugsausgabe von 1000 Exemplaren.1976 Georg Olms Verlag,Hidesheim.
Gesamtherstellung:Druck-und Buch-binderei-Werkstaetten May & Co Nachf.,Darmstad.より"Das Judenthum in der Musik"(1850)
ワーグナー著作集１巻：ドイツのオペラ（三光長治監修）／第三文明社
ワーグナー著作集３巻：オペラとドラマOper und
Drama（杉谷恭一 谷本慎介）／第三文明社
ヴァーグナー（山田ゆり）／わが生涯MEIN LEBEN／勁草書房
三光長治／ワーグナー／新潮文庫
フィッシャー=ディスカウ（荒井秀直）／ワーグナーとニーチェ／白水社
荒井秀直：ヴェルディとワーグナー／東京書籍
トーマス･マン（青木順三）／リヒャルト･ヴァーグナーの苦悩と偉大／岩波文庫
トーマス･マン（小塚敏夫）：ワーグナーと現代／みすず書房
The New GROVE Dictionary of Musik and
Musicians EDITED BY Stanley SadieよりVol.20 "Wagner"の項
The New GROVE Dictionary of OPERA EDITED BY
Stanley SadieよりVol.4 "Wagner"の項
