「ミサ曲ロ短調 BWV232」

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　ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bach^ドイツ（1685-1750）

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＜作曲の経緯＞


　ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bach^ドイツ（1685-1750）には「ミサ曲ロ短調」の他に４つのミサ曲、すなわち「ヘ長調BWV233」（1738年？　６曲中４曲はカンタータからの転用）、「イ長調BWV234」（1737-42年　６曲中４曲はカンタータからの転用）、「ト短調BWV235」（ライプツィヒ後期　全曲カンタータからの転用）、「ト長調BWV236」（1737-42年　全曲カンタータからの転用）ある。但し、これらはキリエとグロリアのみで構成され、他の式文による楽曲は欠けている。完全なミサ曲の形を取るバッハのミサ曲は、完成版「ミサ曲ロ短調BWV232」だけである。またバッハにはラテン語をテキストにした大作「マニフィカト ニ長調BWV243」（1728-31年作曲）がある。


［バッハのキリエとグロリアのみのミサ曲］＊これをルター派教会ではミサ･ブレヴィスという

ミサ曲ヘ長調BWV233a	1708-17年	BWV233のキリエ初稿
ミサ曲ヘ長調BWV233	1738年？	６曲中４曲はカンタータからの転用
ミサ曲イ長調BWV234	1737-42年	６曲中４曲はカンタータからの転用
ミサ曲ト短調BWV235	ライプツィヒ後期	全曲カンタータからの転用
ミサ曲ト長調BWV236	1737-42年	全曲カンタータからの転用

　「ミサ曲ロ短調BWV232」において、カトリック典礼式文・ラテン語に２箇所の変更が見られるが、その真意は不明である。この作品はバッハのライプツィヒ時代（1723-50）の作品である。1723年５月22日にバッハは、家族を伴ってライプツィヒの聖トーマス教会内の改装なった住居に移って来た。バッハにカントルに決定するまでにライプツィヒ市参事会による後任者選びが難航した。というのはテーレマンTelemann^ドイツ（1681-1767）等多くの有名音楽家の辞退が続出したからである。しかもバッハが高い評価を得ていたわけでもなかった。バッハのオルガン奏者としての評価は高いが、総合的な職務カントル（音楽監督）としての能力については疑問視されていた。またカントルは複数の上司の支配下にあって、音楽以外にも雑務の多い地味な仕事でもあった。加えて幾度も市当局やトーマス学校の校長とのごたごたもあり、実際バッハも何度かライプツィヒを去ることを考えたようである。なのにバッハがなぜケーテンの高い地位から、棒給が安くて問題の多い仕事を選んだのか不思議であった。ライプツィヒではかなりの副収入があったのではないか、と推測されている。それは、ケーテンでは妻マグダレーナも歌手として棒給を得ていたが、ライプツィヒでは単なる専業主婦とならざる得なかった。大都市での生活費の高さと子だくさんのバッハ家は、楽なものではなかったのにである。

　カントルの市の音楽監督としての仕事は、市参事会の権威の下にあった。複数の主要教会の音楽を司るという仕事であった。それはトーマス学校での教鞭と、トーマス教会はじめニコライ教会、マタイ教会、ペテロ教会のための礼拝音楽の奉仕であった。この４つの教会の日曜と祝日の礼拝の奉仕のために、トーマス学校生徒のボーイソプラノによる聖歌隊が能力別に４つに分けて派遣された。最も優秀な第一位聖歌隊が、カンタータを演奏した。こうした一切合切を取り仕切る任務が、バッハに課せられた。またバッハは教会歴に従って、週に１曲というペースでカンタータ作曲とそれを演奏することが、最もたいへんで重要な仕事であった。だが、演奏には人数が足らず、その都度エキストラを調達する難問もあった。という具合に驚異的な多忙さであった。カンタータの作曲は1723年から28年位に集中することになる。日曜日と祝日の年間の数は約60位でその数だけカンタータが必要だったからである。（このライプツィヒ時代の1727年に、「マタイ受難曲BWV244」も作曲された。1736年改作）

　1733年７月27日、ドレースデンのザクセン選帝侯兼ポーランド王フリードリヒ･アウグスト�U（カトリック王であった。ルター派教会に属する地域であったが、この王はカトリックの信徒であった）に、ライプツィヒでのバッハの立場と境遇を訴えた手紙とキリエとグロリアからなる「ミサ曲ロ短調」（キリエトグロリアのみ。後にこれが「ミサ曲ロ短調BWV232」として1724-49年に完成される）を献呈した。ドレースデン宮廷楽団に職を得るためであったともいわれている。現在の一つの見解は、キリエは亡くなったフリードリヒ･アウグスト�Tの追悼礼拝のため、グロリアは４月21日に即位したフリードリヒ･アウグスト�Uを祝うミサのためであった、といわれている。

　ともかくこのキリエとグロリアからなるミサ曲は、長男フリーデマン、次男エマーヌエル、妻マクダレーナがそれぞれ分担して清書して総譜でなく、パート譜の形で1733年に献呈された（現在、ドレースデン国立図書館所蔵）。このキリエとグロリアよりもっと早く作曲された部分は、完全版「ミサ曲ロ短調 BWV232」の「サンクトゥス」の第21曲で、全４部の中で最も短い部分である。この原曲は、自作曲からの転用と思われるが不明である。

　バッハはすでにケーテンとヴァイセンフェルスの宮廷楽長の肩書きを有していたが、ドレースデン宮廷の肩書きは、それらよりより権威ある肩書きであった。このミサ曲の返礼として“ポーランド王兼ザクセン選帝侯宮廷作曲家”という称号のみを得た。しかし、それは再度嘆願書を書いて３ヶ月後の９月27日のことであった。


　さて、その時から15年経たバッハは、最晩年（1748〜49年）に完全なミサ曲として完成させた。完全版「ミサ曲ロ短調 BWV232」の成立については1736年とし、「ホザンナ」部分は1739年という説と1742年以降の1747-50年とする説がある。
　バッハは若い時から自作引用による転用を多く行う人である。すでに作曲した旧作の「キリエ」と「グロリア」はそのままとして、新たな作業は、旧作カンタータからの部分的転用と、新たに書き下ろすという２つのやり方で進められていった。キリエとグロリアにクレド、サンクトゥス、アニュス･デイが続く構成は、カトリック教会の典礼に則したものである。

　キリエとグロリアからなる４つのミサ曲と「ミサ曲ロ短調キリエとグロリアの版」は、ルター派教会で月に１度位行われるミサのためだったと思われる。より急進的な他のプロテスタント教派の教会で用いられたとは、全く考えられない。彼らがカトリック色の強いミサを行うことは、あり得ないからである。それは別にしてもルター派信徒のバッハが、なぜこうしたルター派では用いられないカトリック教会用ミサ曲に拡大しようと考えたのだろうか。２つの推理が成り立つ。一つの推理は、バッハに宮廷作曲家の称号を与えたドレースデン宮廷（カトリックだった）が依頼した、という考えである。しかし、それを証拠立てる資料や全曲演奏をしたという記録もない。もう一つの考えは、バッハが作品を系統立てたまとまった形で作品を残す人であったから、完全な形に整える要求に駈られたからと思われる。例えば無伴奏チェロ組曲６曲、無伴奏ヴァイオリン・ソナタ３曲や無伴奏ヴァイオリン パルティータ３曲などを６曲や３曲構成にしている。そうした組織立った作品群を組み立てるバッハが、正式で完全なミサ曲の形に完成してみようという欲求が起こっても不思議はない。音楽家人生を閉じるに当たって、こうした意図が生まれたとしても当然であろう。「キリエ」と「グロリア」のみでは、正式なミサ曲とはならないことは承知していただろう。形としての完成に興味をもつバッハであった。

　「ミサ曲ロ短調」全曲演奏は、作曲者の生前中に行われなかった。［第２部 ニケア信条］のみを次男エマヌエル･バッハC.P.E.Bach^ドイツ（1714-88）が、1786年にハンブルクで初演した。その時エマヌエルは部分的に加筆している。史上、全曲演奏初演は1812年、カール･フリードリヒ･ツェルター（1758-1832）によるベルリンのジング･アカデミー合唱団非公開演奏会においてであった。

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＜作品の特徴＞


　バッハは音楽史上バロック最後の音楽家とされ、バロック音楽の総合者ともいわれる。いや、中世以後の多声音楽を総合、総括した作曲家と言ってよいだろう。かのベートーヴェンをして“バッハはバッハBach（小川）でなく、メールMeer（大海）である”と深い洞察と抜群のセンスとをもってバッハを言わしめ、称えたのはそのゆえであろう。そうしたバッハの特徴を最も顕著にかつ総合的に示す作品は、「ミサ曲ロ短調BWV232」をおいてはないかもしれない。それはバッハの声楽作品の最終的な到達点を示す重要作品、つまり合唱音楽のたぐいまれな完成度と普遍性をもった作品であるからである。また加えて器楽においても多彩な音楽書法が顔を出す。合唱音楽と器楽音楽の極地が示され、バロックの音楽の総括というべきものであろう。

　声楽部を見ると、［第１部］は独唱群３人と二重唱、合唱５声部、［第２部］は３つのアリアと二重唱、合唱４･５声部、［第３部］は二重唱とアリア、合唱５声部、［第４部］は２つのアリア、合唱８声部=複合唱･二重合唱と合唱４声部という構成である。全体が４部分からなる作品としての構成され、充実した合唱音楽が展開されている。さらにパッサカリア、厳格対位法、協奏曲的な手法、グレゴリオ聖歌を引用したモテット風の様式、イタリア･オペラ書法の劇的なレチタティーヴォと華麗なアリアなどが縦横無尽に複合され、たいへん豊かな表現様式をもつ作品となっている。またその評価が分かれる点であるが、ミサの式文の枠を越えた劇的な展開も特筆すべき点であろう。（筆者の所感であるが、このミサ曲はカトリックのミサ典礼においてすばらしい役割をもたらすだろう。ミサ典礼とコラボすればこの楽曲の輝きも倍増する、と考える。わが生涯の終焉までに強く実現したいものの一つである。）

　「第２部 ニケア信条（クレド）」においてバッハの作曲書法が遺憾なく発揮される。その構築性はたいへん興味深いものがある。そして晩年に至ったバッハの多様な技法が明らかにみることができるからである。９曲から形成されている。合唱という編成形態を主におきつつ、第16曲合唱　ホ短調を軸にして配する構成にややシンメントリックな要素もみられる。それは第12曲合唱　ニ長調 、第13曲合唱　ニ長調、第14曲２重唱　ト長調、第15曲合唱　ロ短調、［第16曲合唱　ホ短調］、第17曲合唱　ニ長調、第18曲アリア　イ長調、第19曲合唱　嬰ヘ短調、第20曲合唱　ニ長調となっている。

　バッハは確かに作曲書法において数字にこだわる人である。この［第２部 ニケア信条（クレド）］でもそうした事例を見出せる。その一例は<７>と数字である。第12曲でグレゴリオ聖歌を定旋律にした<７声部フーガ>を展開していて、<７>が注目される。^１）　また「第２部ニケア信条」の中で最も神秘的な箇所として作曲される第15曲Et incarnatus est御からだを受けは、49小節で構成されている。古来東西問わず７は<よい><めでたい>数字とされる７の７倍（７ｘ７＝49）ということになる。だが、筆者にはそれ以上の意味は見出し得ない。多くの人は７が７つの秘跡を意味している言う。するとルター派のバッハには全く無意味なコンセプトであったはずである。ルター派では礼典=（カトリックでは秘跡=７つ）を２つ、つまり洗礼と聖餐（聖体）しか認めていないからである。弦楽部では十字架の形となる音型を用いていて、こうしたことから確かにバッハは古い聖書釈義学による数理や象徴性にこだわり、またそうしたことにも作曲書法のより所をおき、方法論とした。それはあたかも20世紀の音列技法のように用い、そうした書法を楽しむ作曲家であった。しかし、それはそれ以上の意味を意図しないバッハの聖なる遊びであると筆者は考える。これをもって<神学的なバッハ>というような論考が行われることもあるが、それはあまりにも胆略的で外面的な見解だと考える。これは単に音型や数理による象徴性や記号性の問題で、バッハがいくら信仰深かったとしても神学の問題とは全く別のことである^２）。
　また“クレドCredo”という語を単独に43回も反復していることが学者によってよく指摘され意味づけもされるが、筆者には特別の意味は不明である。

　この「ミサ曲」はロ短調という調性感以上にニ長調という調性感が、より強く浮かび上がっている音楽でもある。こういう風に短調から長調へと移行する傾向は、彼の数々のコラール編曲でも短調の短いコラールを充足感あふれる長３和音で終止させるやり方と似ているのかもしれない。これは多くの他のバッハのあらゆる作品にも見られ、例をあげれば枚挙の暇がない。このやり方はバッハの音楽的嗜好を示す一つである。これはルネサンス後半16世紀に見られた終止法をまねたものであろう。それはピカルディの３度tierce de Picardie^仏語といわれるものである。それは教会旋法書法の中で短主和音をもつドリア、フリギア、エオリアの各旋法で終止和音に長３和音が用いられた場合、この長３度をピカルディの長３度というものである。

　バッハの自作からの転用して作り変える例は多いが、この大作でも見られる。自作のカンタータなどから転用したパロディ書法である。グロリアとクレドでは教会カンタータとを、サンクトゥスでは世俗カンタータと他の作品を、アニュス・デイでは本曲グロリアの第６曲を転用した。

　最後にこの作品を一言で評すれば、バッハ芸術の総括を示す音楽ということになるだろう。


［注］


^１）　７、５、３などの数字は遠い過去の問題ではあった。あまりにも遠い！　古代ギリシャ哲学よりキリスト教古代や中世の哲学･神学者たちによって論究されたことはあった。だが、これに神学的視点を見出す神学者はいない。このような要素に近代･現代神学が興味を示すこともない。神学的考察の題材にもならないものである。敢えて作曲書法で捉えれば、主題書法や音列技法に似ている、ということになろう。

^２）筆者には前時代的な神秘論ではなく、ダグラス･ホフスタッター「ゲーデル、エッシャー、バッハ - あるいは不思議の環」（白揚社1985）のような発想の方が興味を惹く。

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＜「ミサ曲ロ短調」楽曲構成と対訳＞


　バッハは全４部として構成した。この構成は実際のカトリック典礼と合っていない点もあるが、典礼文は完全に使われている。しかし、反復すべき典礼式文語などがあり、また変更された２箇所もある。これがどういう理由によってなされたかは不明である。ルター派教会において流布していたラテン語式文であったのか、あるいはルター訳ドイツ語聖書やルター派神学に基づいた考えであったのか？　ともあれ［第１部 キリエとグロリア］の「グロリア」の“Iesu Christe.”を“Iesu Chrisite altissime.”とし、「サンクトゥス」の“Pleni sunt caeli et terra gloria tua.”を　“Pleni sunt caeli et terra gloria eius.”と替えている。“gloria eius”は、この典礼文の原典であるトリエント公会議（1545-63）において正式なカトリック教会ラテン語訳聖書として公認された「ヴルガタ訳聖書」イザヤ書６章３節に従ったとも考えられる。聖書主義のルター派による考えだったのだろうか。

　それとバッハは全曲を全４部として構成している点である。思うにバッハ典礼自体よりも、大曲作品としてその構成に目が行っていたとも考えられる。そしれ自体大きな問題にはならないが、バッハ独特の構成分割は問題点がある。特に意味不明はバッハの行った第４部である。現在、実際これは訂正され、演奏されている。

　どちらにしてもこの変更された構成は現在のカトリック典礼から照らし合わせても、このままカトリック典礼によるミサで用いても問題とはならない。もともとバッハの頭にはこのミサ曲をミサ典礼の中で演奏するというよりも、一つの演奏会用の太作としての構築を試みたと思われる。前述した通りミサ曲は途切れなく演奏されるものでなく、ミサの式次第の中で各楽曲（キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、アニュス･デイ）が有機的に挿入されて構成していくものである。各楽曲の歌詞がミサ典礼文であって、ミサの通常式文を構成するものであるからである。

　下記の４部部分の分け方と第３部と第４部の分け方と表題はバッハによるものである（第１部〜第４部）。特に典礼に即していない構成は、［第３部 サンクトゥス］を“第22曲ホザンナ”から以後を分割して［第４部］の<第24-25曲アニュス･デイ>の前の第22曲と第23曲に含めた点である。しかし、これは実際の演奏では問題にはならない（実際のミサ司式の際も演奏会でも！）。また、どの演奏会でもバッハが分けたように［第３部］と［第４部］に間をおかれることはない。［第３部］と［第４部］の<第22曲ホザンナ>と<第23曲ベネディクトゥス>までを賢明にどの指揮者も果断なく繋げて演奏するのが普通である。その後に暫時間をおき、［第４部］の<第24曲〜25曲アニュス･デイ>が演奏されるからである。おそらくバッハ自身もこれには、同意してくれるであろう。これよってバッハの風変わりな（？）構成でも、誰も４部構成作品として意識しなくてすむのである。


［構成と対訳］

楽曲 番号	第２部　Credoクレド［信仰宣言=ニケア･コンスタンチノープル信条］
12	合唱（ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ニ長調　　2/4拍子	冒頭はグレゴリオ聖歌の旋律。古風なフーガを展開。
	Credo in unum Deum,	わたしは信じます。唯一の神、
13	合唱（ソプラノ､アルト､テノール､バス） ニ長調　2/2拍子	上声３声部に第12曲の“Credo in unum Deum”を歌わせ、バスが下記のテキストをけ持たせ、他の声部にも引き継がれていく。“Credo”の旋律をバスに散りばめていく。 ←カンタータBWV171冒頭合唱の転用
	Patrem omnipotentem, factorrem caeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium,	全能の父、 天と地、見えるもの、見えないもの、 すべてのものの造り主を。
14	二重唱（ソプラノ�T､アルト） ト長調　4/4拍子	第８曲と同じく三位一体の父と子の一体性を示す２重唱で、２つの声部はカノン風。
	Et in unum Dominum Iesum Christum, Filium Dei unigenitum.	わたしは信じます。唯一の主イエス･キリストを。 主は神のひとり子、
15	合唱（ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ロ短調　3/4拍子	この箇所は最も神秘的部分といえる。プロテスタント（ルター派）のバッハはマリアから生まれたイエス･キリストの受肉をたいへん簡素に表している。それがかえって畏敬と感動の研ぎ澄まされた表現となっている。 合唱の下降主題“et homo factus est”を各声部が歌っていく。
	Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.	聖霊によって、おとめマリアより からだを受け、人となられました。
16	合唱（ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ホ短調　2/3拍子	「マタイ受難曲」の要約のような箇所。受難の神秘が表現される。ホ短調からト長調の転調の効果は大きい。　←カンタータBWV12第２曲の転用
	Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.	ポンティオ･ピラトのもとで、 わたしたちのために十字架につけられ、 苦しみを受け、葬られ、
17	合唱（ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ニ長調　3/4拍子	復活の喜びをホモフォニックな合唱とトランペットとティンパニーで表現。後半部分“Et iterum venturus”以下はフガートとなる。
	Et resurrexit tertia die,  secundum Scripturas, et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris.	聖書にあるとおり 三日目に復活し、 天に昇り、 父の右の座に着いておられます。
18	アリア（バス）イ長調　6/8拍子	前後の第17曲と第19曲との対照を意図したものと思われる。オーボエ・ダモーレのオブリガード。
	Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem: Qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur, et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.	わたしは信じます。 主であり、いのちの与え主である聖霊を。 聖霊は、父と子から出て、 父と子とともに礼拝され、 栄光を受け、 また預言者をとおして語られました。 わたしは、聖なる、普遍の、 使徒的、唯一の教会を信じます。
19	合唱（ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） 嬰ヘ短調　2/2拍子	冒頭の第12曲と同じように通奏低音に支えられ古風な合唱フーガが展開される。
	Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorem.	罪のゆるしをもたらす 唯一の洗礼を認め、
20	合唱（ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ニ長調　2/2拍子	クレドの壮大な終曲。　←カンタータBWV120第２曲の転用
	Et expecto resurrrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen.	死者の復活と 来世のいのちを待ち望みます。アーメン。

楽曲 番号	第３部 Sanctusサンクトゥス　[感謝の賛歌］
21	合唱：サンクトゥス （ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ニ長調　4/4拍子	第21曲のテキストは旧約聖書イザヤ書６･４に基づく。イザヤ６･２“上の方にセラフィムがいて、それぞれ六つの翼を持ち”に示唆されバッハは６声部合唱を用いる。
	Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt caeli et terra gloria tua.	聖なる、聖なる、聖なる神、すべてを治める神なる主。 主の栄光は天地に満つ。
22	２重合唱：ホザンナ �T（ソプラノ�T､アルト�T､テノール�T､バス�T） �U（ソプラノ�U､アルト�U､テノール�U､バス�U） ニ長調　3/8拍子	←世俗カンタータBWV215冒頭合唱の転用
	Hosanna in excelsis.	天には神にホザンナ。
23	アリア：ベネディクトゥス（テノール＋フルート） ロ短調　3/4拍子――合唱�T/�U　⇒22ホザンナ	22曲に同じ。テノ−ルのアリアが終わると第22曲が繰り返される。←他の作品からの転用？ →第22曲ホザンナへ戻る
	Benedictus qui venit in nomine Domini.  Hosanna in excelsis. （=22）	主の名によって来られるかたに賛美、 天には神にホザンナ。 （=22）

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参考：［バッハが行った構成］


　バッハが行った　第３部と第４部の分け方･構成は正式なミサ典礼式文に沿っていない。バッハ固有のやり方であった。「サンクトゥス」から第22曲ホザンナと第23曲ベネディクトゥスを切り離し、「アニュス･デイ」に融合させている。これがカトリック教会典礼に対するバッハの見識だったか（？！） 。しかし、これによってバッハのカトリック教会に対する敬意や関心を、否定すべきではない。バッハは希有な敬愛と研究心を持った人だった、と筆者は考えている。第３部と第４部の組み合わせを、上記に示した第３部と第４部にすれば問題は無い。それよりバッハの「ミサ曲ロ短調BWV232」を完全な形にしようとした意欲は、大いにリスペクトされるべきことである。

　参考まで下記にバッハによる第３部と第４部の分け方を、書き出して見る。

第３部　サンクトゥス[感謝の賛歌］
楽曲 番号	サンクトゥス
21	合唱：サンクトゥス ソプラノ�T､ソプラノ�U､アルト､テノール､バス） ニ長調　4/4拍子	第21曲のテキストは旧約聖書イザヤ書６･４に基づく。イザヤ６･２“上の方にセラフィムがいて、それぞれ六つの翼を持ち”に示唆されバッハは６声部合唱を用いる。

第４部　ホザンナ、ベネディクトゥス、アニュス･デイ、ドナ･ノービス･パーチェム
楽曲 番号	ホザンナ、ベネディクトゥス
22	２重合唱： ホザンナ �T（ソプラノ�T､アルト�T､テノール�T､バス�T） �U（ソプラノ�U､アルト�U､テノール�U､バス�U） ニ長調　3/8拍子	←世俗カンタータ「おまえの幸せをたたえよ、祝されたザクセンよBWV215の冒頭合唱の転用
23	アリア：ベネディクトゥス（テノール＋フルート） ロ短調　3/4拍子――合唱�T/�U　⇒ホザンナ	第22曲に同じ。テノ−ルのアリアベネディクトゥス　←他の作品からの転用？ アリアが終わると第22曲が繰り返される。→第22曲ホザンナへ戻る
アニュス･デイ、ドナ・ノービス・パーチェム ［平和の賛歌]
24	アリア（アルト＋ヴァイオリン） ト短調　4/4拍子	ヴァイオリン独奏のオブリガードがアルトのアリアを包み込む。オブリガードの旋律はカンタータBWV11第４曲から引用。
25	合唱（ソプラノ､アルト､テノール､バス） ニ長調　4/4拍子	グロリアの第６曲をそのまま転用。