制作者:国本静三 

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「ミサ曲ロ短調 BWV232


 ヨハン・ゼバスティアン・バッハJohann Sebastian Bachドイツ(1685-1750)



<作曲の経緯>


 ヨハン・ゼバスティアン・バッハJohann Sebastian Bachドイツ(1685-1750)には「ミサ曲ロ短調」の他に4つのミサ曲、すなわち「ヘ長調BWV233」(1738年? 6曲中4曲はカンタータからの転用)、「イ長調BWV234」(1737-42年 6曲中4曲はカンタータからの転用)、「ト短調BWV235」(ライプツィヒ後期 全曲カンタータからの転用)、「ト長調BWV236」(1737-42年 全曲カンタータからの転用)ある。但し、これらはキリエグロリアのみで構成され、他の式文による楽曲は欠けている。完全なミサ曲の形を取るバッハのミサ曲は、完成版「ミサ曲ロ短調BWV232」だけである。

バッハのキリエとグロリアのみのミサ曲*これをルター派教会ではミサ・ブレヴィスという

ミサ曲ヘ長調BWV233a  1708-17年  BWV233のキリエ初稿 
ミサ曲ヘ長調BWV233 1738年? 6曲中4曲はカンタータからの転用
ミサ曲イ長調BWV234 1737-42年 6曲中4曲はカンタータからの転用
ミサ曲ト短調BWV235 ライプツィヒ後期 全曲カンタータからの転用
ミサ曲ト長調BWV236 1737-42年 全曲カンタータからの転用


 「ミサ曲ロ短調BWV232」において、カトリック典礼式文ラテン語2箇所の変更が見られるが、その真意は不明である。この作品はバッハのライプツィヒ時代(1723-50)の作品である。1723年5月22日にバッハは、家族を伴ってライプツィヒの聖トーマス教会内の改装なった住居に移って来た。バッハにカントルに決定するまでにライプツィヒ市参事会による後任者選びが難航した。というのはテーレマンTelemannドイツ(1681-1767)等多くの有名音楽家の辞退が続出したからである。しかもバッハが高い評価を得ていたわけでもなかった。バッハのオルガン奏者としての評価は高いが、総合的な職務カントル(音楽監督)としての能力については疑問視されていた。またカントルは複数の上司の支配下にあって、音楽以外にも雑務の多い地味な仕事でもあった。加えて幾度も市当局やトーマス学校の校長とのごたごたもあり、実際バッハも何度かライプツィヒを去ることを考えたようである。なのにバッハがなぜケーテンの高い地位から、棒給が安くて問題の多い仕事を選んだのか不思議であった。ライプツィヒではかなりの副収入があったのではなかと推測されている。それは、ケーテンでは妻マグダレーナも歌手として棒給を得ていたが、ライプツィヒでは単なる専業主婦とならざる得なかった。大都市での生活費の高さと子だくさんのバッハ家は、楽なものではなかったのにである。

 カントルの市の音楽監督としての仕事は、市参事会の権威の下にあった。複数の主要教会の音楽を司るという仕事であった。それはトーマス学校での教鞭と、トーマス教会はじめニコライ教会、マタイ教会、ペテロ教会のための礼拝音楽の奉仕であった。この4つの教会の日曜と祝日の礼拝の奉仕のために、トーマス学校生徒のボーイソプラノによる聖歌隊が能力別に4つに分けて派遣された。最も優秀な第一位聖歌隊が、カンタータを演奏した。こうした一切合切を取り仕切る任務が、バッハにはあった。またバッハは教会歴に従って、週に1曲というペースでカンタータ作曲とそれを演奏していくのが、最もたいへんで重要な仕事であった。だが、演奏には人数が足らず、その都度エキストラを調達する難問もあった。という具合に驚異的な多忙さであった。カンタータの作曲は1723年から28年位に集中することになる。日曜日と祝日の年間の数は60位でその数だけカンタータが必要だったからである。(このライプツィヒ時代の1727年に、「マタイ受難曲BWV244」も作曲された。1736年改作)

 1733年7月27日、ドレースデンのザクセン選帝侯兼ポーランド王フリードリヒ・アウグストU(カトリック王であった。ルター派教会に属する地域であったが、この王はカトリックの信徒であった)、ライプツィヒでのバッハの立場と境遇を訴えた手紙とキリエとグロリアからなる「ミサ曲ロ短調」キリエトグロリアのみ。後にこれが「ミサ曲ロ短調BWV232」として1724-49年に完成される)を献呈した。ドレースデン宮廷楽団に職を得るためであったともいわれている。現在の一つの見解は、キリエは亡くなったフリードリヒ・アウグストTの追悼礼拝のため、グロリアは4月21日に即位したフリードリヒ・アウグストUを祝うミサのためであったということである。

 ともかくこのキリエとグロリアからなるミサ曲は、長男フリーデマン、次男エマーヌエル、妻マクダレーナがそれぞれ分担して清書して総譜でなく、パート譜の形で1733年に献呈された(現在、ドレースデン国立図書館所蔵)。このキリエとグロリアよりもっと早く作曲された部分は、完全版「ミサ曲ロ短調 BWV232」の「サンクトゥス」の第21曲で、全4部の中で最も短い部分である。この原曲は多の自作曲からの転用と思われるが不明である。

 バッハはすでにケーテンとヴァイセンフェルスの宮廷楽長の肩書きを有していたが、ドレースデン宮廷の肩書きは、それらよりより権威ある肩書きであった。このミサ曲の返礼として“ポーランド王兼ザクセン選帝侯宮廷作曲家”という称号のみを得た。しかし、それは再度嘆願書を書いて3ヶ月後の9月27日のことであった。


 さて、その時から15年経たバッハは、最晩年(1748〜49年)に完全なミサ曲として完成させた。完全版「ミサ曲ロ短調 BWV232」の成立については1736年とし、「オザンナ」部分は1739年という説と1742年以降の1747-50年とする説がある。
 バッハは若い時から自作引用による転用を多く行う人である。すでに作曲した旧作の「キリエ」と「グロリア」はそのままとして、新たな作業は、旧作カンタータからの部分的転用と、新たに書き下ろすという2つのやり方で進められていった。キリエとグロリアにクレド、サンクトゥス、アニュス・デイが続く構成は、カトリック教会の典礼に則したものである。

 キリエとグロリアからなる4つのミサ曲と「ミサ曲ロ短調キリエとグロリア版」は、ルター派教会で月に1度位行われるミサのためだったと思われる。より急進的な他のプロテスタント教派の教会で用いられたとは、全く考えられない。彼らがカトリック色の強いミサを行うことは、あり得ないからである。それは別にしてもルター派信徒のバッハが、なぜこうしたルター派では用いられないカトリック教会用ミサ曲に拡大しようと考えたのだろうか。2つの推理が成り立つ。一つの推理は、バッハに宮廷作曲家の称号を与えたドレースデン宮廷(カトリックだった)が依頼した、という考えである。しかし、それを証拠立てる資料や全曲演奏をしたという記録もない。もう一つの考えは、バッハが作品を系統立てたまとまった形で作品を残す人であったから、完全な形に整える要求に駈られたからと思われる。例えば無伴奏チェロ、ヴァイオリンなどの組曲を6曲構成にしている。あと3曲構成も多い。そうした組織だった作品群を組み立てるバッハが、正式で完全なミサ曲の形に完成してみようという欲求が起こっても不思議はない。音楽家人生を閉じるに当たって、こうした意図が生まれたとしても当然であろう。「キリエ」と「グロリア」のみでは、正式なミサ曲とはならないからである。形としての完成を意図したと思われる。

 「ミサ曲ロ短調」全曲演奏は、作曲者の生前中に行われなかった。[第3部 ニケア信条]のみを次男エマヌエル・バッハC.P.E.Bachドイツ(1714-88)が、1786年ハンブルク初演した。その時エマヌエルは部分的に加筆している。史上、全曲演奏初演1812年カール・フリードリヒ・ツェルター(1758-1832)によるベルリンのジング・アカデミー合唱団非公開演奏会においてであった。


<作品の特徴>


 バッハは音楽史上バロック最後の音楽家とされ、バロック音楽の総合者ともいわれる。いや、中世以後の多声音楽を総合、総括した作曲家と言ってよいだろう。かのベートーヴェンをしてバッハはバッハBach(小川)でなく、メールMeer(大海)であると深い洞察と抜群のセンスとをもってバッハを言わしめ、称えたのはそのゆえであろう。そうしたバッハの特徴を最も顕著にかつ総合的に示す作品は、「ミサ曲ロ短調BWV232」をおいてはないかもしれない。それはバッハの声楽作品の最終的な到達点を示す重要作品、つまり合唱音楽のたぐいまれな完成度と普遍性をもった作品であるからである。また加えて器楽においても多彩な音楽書法が顔を出す。合唱音楽と器楽音楽の極地が示され、バロックの音楽の総括というべきものであろう。

 声楽部を見ると、[第1部]は独唱群3人と二重唱、合唱5声部、[第2部]は3つのアリアと二重唱、合唱4・5声部、[第3部]は二重唱とアリア、合唱5声部、[第4部]は2つのアリア、合唱8声部=複合唱二重合唱と合唱4声部という構成である。全体が4部分からなる作品としての構成され、充実した合唱音楽が展開されている。さらにパッサカリア、厳格対位法、協奏曲的な手法、グレゴリオ聖歌を引用したモテット風の様式、イタリア・オペラ書法の劇的なレチタティーヴォと華麗なアリアなどが縦横無尽に複合され、たいへん豊かな表現様式をもつ作品となっている。またその評価が分かれる点であるが、ミサの式文の枠を越えた劇的な展開も特筆すべき点であろう。(筆者の所感であるが、このミサ曲はカトリックのミサ典礼においてすばらしい効果を発揮し、この作品の輝きも倍増すると考えている。わが生涯の終焉までに実現したいものの一つである。)

 第2部 ニケア信条クレドにおいてバッハの作曲書法が遺憾なく発揮される。その構築性はたいへん興味深いものがある。そして晩年に至ったバッハの多様な技法が明らかにみることができるからである。9曲から形成されている。合唱という編成形態を主におきつつ、第16曲合唱 ホ短調を軸にして配する構成にややシンメントリックな要素もみられる。それは第12曲合唱 ニ長調第13曲合唱 ニ長調第14曲2重唱 ト長調第15曲合唱 ロ短調第16曲合唱 ホ短調第17曲合唱 ニ長調第18曲アリア イ長調第19曲合唱 嬰ヘ短調第20曲合唱 ニ長調となっている。

 バッハは確かに作曲書法において数字にこだわる人である。この第2部 ニケア信条クレドでもそうした事例を見出せる。その一例は<7>と数字である。第12曲でグレゴリオ聖歌を定旋律にした<7声部フーガ>を展開していて、<7>が注目される。1) また第2部ニケア信条の中で最も神秘的な箇所として作曲される第15曲Et incarnatus est御からだを受けは、49小節で構成されている。古来東西問わずは<よい><めでたい>数字とされる7倍(7x7=49)ということになる。だが、筆者にはそれ以上の意味は見出し得ない。多くの人は7つの秘跡を意味している言う。するとルター派のバッハには全く無意味なコンセプトであったはずである。ルター派では礼典=(カトリックでは秘跡=7つ2つ、つまり洗礼聖餐聖体しか認めていないからである。弦楽部では十字架の形となる音型を用いていて、こうしたことから確かにバッハは古い聖書釈義学による数理や象徴性にこだわり、またそうしたことにも作曲書法のより所をおき、方法論とした。それはあたかも20世紀の音列技法のように用い、そうした書法を楽しむ作曲家であった。しかし、それはそれ以上の意味を意図しないバッハの聖なる遊びであると筆者は考える。これをもって<神学的なバッハ>というような論考が行われることもあるが、それはあまりにも胆略的で外面的な見解だと考える。これは単に音型や数理による象徴性や記号性の問題で、バッハがいくら信仰深かったとしても神学の問題とは全く別のことである2)
 また“クレドCredo”という語を単独に43回も反復していることが学者によってよく指摘され意味づけもされるが、筆者には特別の意味は不明である。

 この「ミサ曲」はロ短調という調性感以上にニ長調という調性感が、より強く浮かび上がっている音楽でもある。こういう風に短調から長調へと移行する傾向は、彼の数々のコラール編曲でも短調の短いコラールを充足感あふれる長3和音で終止させるやり方と似ているのかもしれない。これは多くの他のバッハのあらゆる作品にも見られ、例をあげれば枚挙の暇がない。このやり方はバッハの音楽的嗜好を示す一つである。これはルネサンス後半16世紀に見られた終止法をまねたものであろう。それはピカルディの3度tierce de Picardie仏語といわれるものである。それは教会旋法書法の中で短主和音をもつドリアフリギアエオリアの各旋法で終止和音に長3和音が用いられた場合、この長3度をピカルディの長3度というものである。

 バッハの自作からの転用して作り変える例は多いが、この大作でも見られる。自作のカンタータなどから転用している。パロディ書法である。グロリアクレドでは教会カンタータとを、サンクトゥスでは世俗カンタータと他の作品を、アニュス・デイでは本曲グロリアの第6曲を転用した。

 最後にこの作品を一言で評すれば、バッハ芸術総括を示す音楽ということになるだろう。


[注]


1) 7、5、3などの数字は遠い過去の問題ではあった。あまりにも遠い! 古代ギリシャ哲学よりキリスト教古代や中世の哲学・神学者たちによって論究されたことはあった。だが、これに神学的視点を見出す神学者はいない。このような要素に近代・現代神学が興味を示すこともない。神学的考察の題材にもならないものである。敢えて作曲書法で捉えれば、主題書法や音列技法に似ている、ということになろう。

2) 筆者には前時代的な神秘論ではなく、ダグラス・ホフスタッター「ゲーデル、エッシャー、バッハ - あるいは不思議の環」(白揚社1985)のような発想の方が興味を惹く。



<「ミサ曲ロ短調」楽曲構成>


 バッハは全4部として構成した。この構成は実際のカトリック典礼と合致しない点もあるが、典礼文は完全に使われている。しかし変更された2箇所があり、これがどういう理由によってなされたかは不明である。ルター派において流布していたラテン語式文であったのか、あるいはルター訳ドイツ語聖書に基づいた考えであったのか? ともあれ第1部 キリエグロリアの「グロリア」の“Iesu Christe.”を“Iesu Chrisite altissime.”とし、「サンクトゥス」の“Pleni sunt caeli et terra gloria tua.”を “Pleni sunt caeli et terra gloria eius.”と替えている。“gloria eius”は、この典礼文の原典であるトリエント公会議(1545-63)において正式なカトリック教会ラテン語訳聖書として公認されたヴルガタ訳聖書イザヤ書6章3節に従ったとも考えられる。聖書主義のルター派による考えだったのだろうか。

 どちらにしてもこの変更は現在のカトリック典礼から照らし合わせても、このままカトリック典礼によるミサで用いても問題とはならないと思う。もともとバッハの頭にはこのミサ曲をミサ典礼の中で演奏するというよりも、一つの演奏会用の作品としての構築を試みたと思われるふしがある。前述した通りミサ曲は途切れなく演奏されるものでなく、ミサの式次第の中で各楽曲(キリエ、グロリア、クレド、サンクトゥス、アニュス・デイ)が有機的に挿入されて構成していくものである。各楽曲の歌詞がミサ典礼文であって、ミサの通常式文を構成するものであるからである。

 以下の4部部分の分け方と第3部第4部の分け方と表題はバッハによるものである(第1部〜第4部)。特に典礼に即していない構成は、第3部 サンクトゥスを“22曲オザンナ”から以後を分割して第4部の<第24-25曲アニュス・デイ>の前の第22曲と第23曲に含めた点である。しかし、これは実際の演奏では問題にはならない(実際のミサ司式の際も演奏会でも!)。また、どの演奏会でもバッハが分けたように第3部第4部に間をおかれることはない。第3部第4部の<第22曲オザンナ>と<第23曲ベネディクトゥス>までを賢明にどの指揮者も果断なく繋げて演奏するのが普通である。その後に暫時間をおき、第4部の<第24曲〜25曲アニュス・デイ>が演奏されるからである。おそらくバッハ自身もこれには、同意してくれるであろう。これよってバッハの風変わりな(?)構成でも、誰も4部構成作品として意識しなくてすむのである。

第1部 キリエとグロリア
楽曲
番号
キリエ[あわれみの賛歌]
合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
独唱群(ソプラノT、ソプラノU、テノール)
ロ短調 4/4拍子
フルートとオーボエTの主題に基づいて5声部の合唱フーガとなる。 
二重唱(ソプラノT、ソプラノU)
ニ長調 4/4拍子
合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
嬰ヘ短調 4/2拍子
第1曲と同じ楽器編成、4声部合唱。
グロリア[栄光の賛歌]
合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調 3/8拍子
ランペットが主題を導入、合唱が模倣。“et in terra”から大規模な合唱フーガが展開。 →カンタータBWV191第1曲に転用
アリア(ソプラノU+ヴァイオリン)
イ長調 4/4拍子
弦楽と通奏低音を伴う優美なアリア、ヴァイオリン独奏が華やかなオブリガードを受け持つ.
合唱(ソプラノ、アルト、テノール、バス)
ニ長調 4/4拍子
第5曲と一体性をもつ。 ←カンタータBWV29第2曲の転用
二重唱(ソプラノT、テノール+フルート)
ト長調 4/4拍子
バッハの象徴的手法に基づく。三位一体(父と子と聖霊)の神に対する呼びかけ、すなわち父と子、2つの声は模倣し、平行し、統一していく。
→カンタータBWV191第2曲に転用
合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ロ短調 3/4拍子
2つのフルートが合唱と別の動きをする。←カンタータBWV46第1曲の転用
アリア(アルト+オーボエ・ダモーレ)
ロ短調 6/8拍子
第7曲と対をなす曲。オーボエ・ダモーレのオブリガードが主題を導入し、アルト独唱が続く。
10 アリア(バス+ホルン)
ニ長調 3/4拍子
グロリアの主題(第4曲)が再登場。伴奏には弦が省かれ管楽器(ホルン、2つのファゴット)が活躍。
11 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調 3/4拍子
導入部があって合唱フーガが展開される。テノール、アルト、ソプラノT、ソプラノUの順に進む.。 →カンタータBWV191第3曲に転用


第2部 ニケア信条 
楽曲
番号
クレド[信仰宣言・ニケア・コンスタンチノープル信条
12 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調  2/4拍子
冒頭はグレゴリオ聖歌の旋律。古風なフーガを展開。
13 合唱(ソプラノ、アルト、テノール、バス)
ニ長調 2/2拍子
上声3声部に第12曲の“Credo in unum Deum”を歌わせ、バスが下記のテキストをけ持たせ、他の声部にも引き継がれていく。“Credo”の旋律をバスに散りばめていく。
←カンタータBWV171冒頭合唱の転用
14 二重唱(ソプラノT、アルト)
ト長調 4/4拍子
第8曲と同じく三位一体の父と子の一体性を示す2重唱で、2つの声部はカノン風
15 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ロ短調 3/4拍子
この箇所は最も神秘的部分といえる。プロテスタント(ルター派)のバッハはマリアから生まれたイエス・キリストの受肉をたいへん簡素に表している。それがかえって畏敬と感動の研ぎ澄まされた表現となっている。
合唱の下降主題“et homo factus est”を各声部が歌っていく。
16 合唱(ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ホ短調 2/3拍子
 
「マタイ受難曲」の要約のような箇所。受難の神秘が表現される。ホ短調からト長調の転調の効果は大きい。 ←カンタータBWV12第2曲の転用 
17 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調 3/4拍子
復活の喜びをホモフォニックな合唱とトランペットとティンパニーで表現。後半部分“Et iterum venturus”以下はフガートとなる
18 アリア(バス)イ長調 6/8拍子   前後の第17曲と第19曲との対照を意図したものと思われる
19 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ヘ短調 2/2拍子
冒頭の第12曲と同じように通奏低音に支えられ古風な合唱フーガが展開される。
20 合唱(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調 2/2拍子
クレドの壮大な終曲。 ←カンタータBWV120第2曲の転用



[バッハによる組み合わせ]

第3部 サンクトゥス[感謝の賛歌]
楽曲
番号
サンクトゥス
21 合唱:サンクトゥス
ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)

ニ長調 4/4拍子
第21曲のテキストは旧約聖書イザヤ書6・4に基づく。イザヤ6・2“上の方にセラフィムがいて、それぞれ六つの翼を持ち”に示唆されバッハは6声部合唱を用いる


第4部 オザンナベネディクトゥスアニュス・デイ[平和の賛歌]ドナ・ノービス・パーチェム
楽曲
番号
オザンナベネディクトゥス
22 2重合唱: オザンナ
T
(ソプラノT、アルトT、テノールT、バスT)
U
(ソプラノU、アルトU、テノールU、バスU)
ニ長調 3/8拍子
←世俗カンタータ「おまえの幸せをたたえよ、祝されたザクセンよBWV215の冒頭合唱の転用
23 アリア:ベネディクトゥス(テノール+フルート)
ロ短調 3/4拍子――合唱T/U 22.オザンナ
22曲に同じ。テノ−ルのアリアベネディクトゥス ←他の作品からの転用? アリアが終わると第22曲が繰り返される。→第22曲オザンナへ戻る
アニュス・デイ[平和の賛歌]
24 アリア(アルト+ヴァイオリン)
ト短調 4/4拍子
ヴァイオリン独奏のオブリガードがアルトのアリアを包み込む。オブリガードの旋律はカンタータBWV11第4曲から引用
25 合唱(ソプラノ、アルト、テノール、バス)
ニ長調 4/4拍子
グロリアの第6曲をそのまま転用。

問題点:サンクトゥス」のオザンナベネディクトゥスを切り離し、「アニュス・デイ」に融合させている




上記の第3部第4部の組み合わせを下記のように変えると、正式なミサ構成に合致する。

↓↓↓

第3部 サンクトゥス[感謝の賛歌
21 合唱:サンクトゥス
(ソプラノT、ソプラノU、アルト、テノール、バス)
ニ長調 4/4拍子
第21曲のテキストは旧約聖書イザヤ書6・4に基づく。イザヤ6・2“上の方にセラフィムがいて、それぞれ六つの翼を持ち”に示唆されバッハは6声部合唱を用いる
22 2重合唱:オザンナ
T(ソプラノT、アルトT、テノールT、バスT)
U(ソプラノU、アルトU、テノールU、バスU)
ニ長調 3/8拍子
←世俗カンタータBWV215冒頭合唱の転用
23 アリアベネディクトゥス((テノール+フルート)
ロ短調 3/4拍子
――合唱T/U 22.オザンナ
22曲に同じ。テノ−ルのアリアが終わると第22曲が繰り返される。←他の作品からの転用? →第22曲オザンナへ戻る


第4部 アニュス・デイ平和の賛歌
24 アリア(アルト+ヴァイオリン)
ト短調 4/4拍子
ヴァイオリン独奏のオブリガードがアルトのアリアを包み込む。オブリガードの旋律はカンタータBWV11第4曲から引用
25 合唱(ソプラノ、アルト、テノール、バス)
ニ長調 4/4拍子
グロリアの第6曲をそのまま転用。





参考ディスク


DVD TDBA-8013 バッハ「ミサ曲ロ短調」(発売2004/6/23)

ゲオルグ・クリストフ・ビラー指揮
ゲヴァントハウス管弦楽団、トーマス教会聖歌隊合唱団、

ルース・ホルトン(S)
マティアス・レクスロート(A、C-T)
クリストフ・ゲンツ(T)
クラウス・メルテンス(Bs)

収録:2000年7月28日ライプツィヒ聖トーマス教会におけるライヴ
バッハ没後250周年記念コンサート 

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DVD UCBG1154 バッハ「ミサ曲ロ短調」(発売2006/6/21)

カール・リヒター指揮
ミュンヘン・バッハ管弦楽団&合唱団

グンドゥラ・ヤノヴィッツ(S)
ヘルタ・テッパー(A)
ホルスト・ラウベンタール(T)
ヘルマン・プライ(Br.)

 映像監督:アルネ・アルンボム

 収録:1969年9月、クロスター教会


★バッハの作品 バッハとヘンデルの年譜


2000-2017


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