バッハの生涯、そしてその功績

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　ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bach^ドイツ（1685-1750）

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エリアス･ゴットロープ･ハウスマンElias Gottlob Haußmann（1695-1774）によるバッハの肖像画（油彩画）である。彼のバッハ肖像画は２つある。1746年と1748年制作のものである。 　左側の絵が前者1746年制作のもので、ライプツィヒ市歴史博物館所蔵されている（1913年～）。ハウスマンは市参事会付き画家だった。同市の重要人物の肖像を多く描いた。左の有名な絵は、バッハが1747年に「音楽学術協会」入会に際して、その前年の1746年に描かれた。 　バッハが右手に持つのは、「６声の３重カノン」か。そうであれば1746年作曲の「１４のカノンBWV1087」第13曲の初稿である。1747年に改稿「６声の３重カノンBWV1076」が作曲され、バッハは入会時にこれを協会に提出した。

向かって右側のこの絵が1748年制作の肖像画である。バッハの死後、息子に受け継がれてライプツィヒを離れ、その後戦禍を逃れるために英国へ。1952年に米国の音楽学者ウィリアム･シャイデがオークションで手に入れた。2014年シャイデが死去し、遺言でライプツィヒのバッハ資料財団に譲られた（2015年～）。

＊　BWVはバッハ作品番号＝Bach Werke Verzeichnis^ドイツ語の頭文字である。1950年シュミーダーによって付けられたのに始まる。1990年に第２版改訂が行われ、今も研究は進む。疑作･偽作にはAnh.を付けて記されている。

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＜バッハの家系＞


　J.S.バッハの一族の家系は、音楽史上類を見ないものである。現在約200年の家系が辿られ、最大に数えて音楽関係者（専門業でなくても）は97人の名が上がる。われらのJ.S.バッハの言によると、ハンガリーで製パン業を営み、ツィター奏者でもあったフィートゥス（ファイト）･バッハ（？-1619）は、ルター派の信徒である故、カトリック国であるハンガリーから退去せざるを得なかった。それで故国を離れ、ドイツのテューリンゲンの小村ヴェヒマルに住み、バッハ一族の系譜は始まった。小村ヴェヒマルから５家系に分かれていき、主にテューリンゲン地方で活躍していた。

　それ以後J.S.バッハ直系としてはヴィルヘルム･フリードリッヒ･エルンスト･バッハ（1759-1845）（J.S.バッハの孫に当たる）まで続いた。彼らはカントル（音楽監督）、オルガニスト、市専属（吹奏）楽師（塔守）、学校の音楽教師、オルガン制作者、市庁楽団楽師、宮廷音楽、作曲家などであった。


＊　以後、われらの主人公ヨハン･ゼバスティアン･バッハのことを単に＜バッハ＞、＜J.S.バッハ＞とか＜ゼバスティアン＞と臨機応変に標記していくことにする。他の人名も原語発音に近い標記を旨としている。

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＜誕生とアイゼナハ時代（1685-95?）＞


　ヨハン･ゼバスティアン･バッハは、1685年３月21日、テューリンゲンの町アイゼナハで生まれる。父ヨハン･アンブロージウス（die Bache=町楽師であった。この<Bache>がBachの名前の由来になったという考えもある）と母エリーザベトの第８子（末子）であった。生まれて２日後にゲオルク教会で洗礼を受ける。アイゼナハは宗教改革（1517年）のルター（1483-1546）と、たいへん縁の深い町である。ルターがゲオルク教会付属学校に通い、後にアイゼナハ郊外ヴァルトブルク城で聖書をドイツ語に翻訳した地である。有名なパッヘルベルPachelbel（1653-1706）が1677年に宮廷オルガニストに就任していたし、父ヨハン･アンブロージウスとも親しく交わっていた。バッハが生まれた時はパッヘルベルは、エファルトに移っていた。バッハの長兄ヨハン･クリストフJohann Christophは、パッヘルベルから教えを受けていた。

　バッハは1693年から95年までラテン語学校に在籍するが、非常に欠席が多かったという。1694年の春、母が死去、同年11月に父は再婚したが翌年２月20日に亡くなる。それに伴い下２人の子供（第７、８子）、つまりヨハン･ヤーコプとゼバスティアン・バッハは、長兄の所へ引き取られて行った。長兄ヨハン･クリストフはすでにオールドルフでオルガニストとして一家をなしていたからである。

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＜オールドルフ時代（1695?-1700）＞


　オールドルフの高等中学校在校名簿に、1696年７月20日からバッハの名がある。おそらくこの時、パッヘルベルから教えを受けた長兄ヨハン･クリストフから音楽教育を受けていたと思われる。兄の家でバッハは、兄ヤーコブと共に養われていたからである。オールドルフは南ドイツ、バイエルンの中にあり、イタリアにも近かった。この兄は、当時有名だったフローベルガーFroberger^ドイツ（1616-67）、ケルルKerll^ドイツ（1627-93）、ベルパッヘルベルPachelbel^ドイツ（1653-1706）等のクラヴィーア曲集を、所持していた。しかし、バッハは見せてもらえなかったという。毎夜秘密で月明かりで写し取ったと、いわれている。これが最晩年の目の病気に影響したのかもしれない。最後には兄に見つかり、取り上げられてしまったとか。それでも大きな影響をバッハに与えることになる。生涯イタリアには行かなかったバッハではあるが、特に南ドイツ、ニュルンベルク出身のイタリア音楽の影響の強かったパッヘルベルに学んだ長兄とオールドルフという地を通して、最初のイタリア音楽の洗礼を受けたと思われる。こうしてバッハは15歳を迎えた。

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＜リューネブルクとヴァイマル時代（1700-03）＞


　1700年３月15日、友人ゲオルク･エールトマンとともに、北の町リューネブルクへ行く。目的はミカエル教会とその付属高等中学校である。二人はミカエル教会からは聖歌隊員、教会付属学校からは給費生として迎えられた。聖歌隊ではバッハは、ボーイ･ソプラノで有能ぶりを発揮した。しかし、まもなく変声期を迎えて隊員としては役に立たなくなったが、このことがオルガンという楽器への興味を目覚めさせたようである。この町のヨハネ教会にベームという優れたオルガニストがいて、バッハは彼から大きな影響を受けた（その影響は、オルガンのコラール･パルティータや「前奏曲ハ短調BWV549」などに見い出せる）。

　リューネブルクから北約50キロにハンブルクがある。ハンブルクは北ドイツ最大の都市で音楽的にも最も盛んな地の一つであった。バッハにとってハンブルク訪問の最も魅力的な目的は、聖カタリーナ教会のオルガニストで、ネーデルランド=オランダ音楽、特にスヴェーリンクSweelinck^オランダ（1562-1621）のオルガン芸術によって育まれたラインケンの演奏を聴くことであった。またハンブルクはオペラにおいても盛んな所で、バッハにまたとない体験となった。北ドイツの雄壮、大胆な幻想曲Fantasia形式、緻密なフーガにおける高度な対位法書法を身に付けていった。

　また、リューネブルク南の宮廷では、領主がフランス人の妻を娶っていたためかフランス音楽が盛んであった。この宮廷楽団からバッハはフランス音楽を吸収し、フランス様式を身につけることができたのである（ex.「フランス組曲BWV812-817」etc.）。こうして繊細で優雅な装飾音のフランス風書法と、当時の伊独仏の最高の音楽文化を自分のものにしていく。

　1702年ザンガーハウゼンのヤコブ教会のオルガニストの職に応募したが、うまくいかなかった。1703年３月にヴァイマルのヨハン･エルンスト公Ⅰ（実権を握っていたヴィルヘルム公の弟）の私的楽団のヴァイオリンとヴィオラ奏者として半年間務めている。この時の大きな収穫は、重音奏法で有名なヴァイオリニスト、ヴェストホフと知り合ったことであった。後の無伴奏ヴァイオリン曲は、彼から影響を受けたものである。

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＜アルンシュタット時代（1703-07）＞


　1703年、バッハは、アルンシュタットの新しく出来た教会の初代オルガニストになった。この時期のバッハは人間的にもまだまだ未熟で、血気盛んな若者であった。リューベックへの旅の経緯からも分かるであろう。それは1705年秋、バッハは４週間の休暇を取り、リューベックへ向かった。その目的は聖マリア教会のオルガニスト、今はときめく大音楽家ブクステフーデBuxtehude（c.1637-1707）の音楽を知るためであった。アルンシュタットから400kmの道のりを徒歩で出かけたともいわれているが。この休暇を無断で４週間から４ヶ月に延長したといわれている（実際は３ヶ月だった！）。このことによってバッハがいかにブクステフーデの音楽に魅せられたかが分かるであろう。聖マリア教会での催し‘夕べの音楽Abendmusiken’では、ブクステフーデのカンタータが演奏されていた。ブクステフーデの音楽は、バッハには特にオルガン作品に大きな影響を与えた。パッヘルベルから影響を受けた構築性に加えて、ブクステフーデの幻想的かつ劇的な要素がバッハの音楽に加わる。しかし、バッハが身に付けたブクステフーデの楽風は、アルンシュタットの会衆には不評だったという。ブクステフーデの特徴は、当時として個性を抑圧せず大胆に解放する表現性にあった。その後、礼拝式におけるバッハの演奏は大胆、前衛的なものとなった。コラールの伴奏に装飾や不協和音を用い、間奏では目もくらむような即興演奏をした、といわれる。

　1706年２月21日バッハは、教会当局によってこの点と聖歌隊指導の怠慢、休暇の無断延長が問題にされ、叱責を受けた。さらに11月に当時女人禁制であったオルガン席で、未来の妻バルバラを歌わせたという譴責も加わった。こうした中で血気盛んなバッハが、新しい職場を求めるようになったとしても不思議はない。ともあれブクステフーデ体験が、オルガン曲「前奏曲とフーガ ホ長調BWV566」等の名曲を生み出す。

　なお有名なオルガン曲「トッカータとフーガ 二短調BWV565」（1704年頃作曲）は、ブクステフーデの影響を受けて書いた作品と思いたいが、そうではないとされている。しかし間接的にでも楽譜や情報によってブクステフーデの音楽は知っていたこともあるかもしれない。直接の出会いの影響下にないとされる理由は、この作品が1704年頃に作曲されたものであり、バッハは1705年にブクステフーデと会った。加えて有名なバッハの顔のようなこの作品がバッハの真作であるか、現在疑問視され始めてもいる。より詳しい今後の研究が待たれている。


<余談>：ブクステフーデはバッハにこの地に止まり、自分の後継者になることを奨めたといわれている。しかし、バッハは、有名なハンザ同盟都市リューベックの中心教会オルガニストの地位を受け入れることはなかった。その条件がブクステフーデの20代後半の令嬢と結婚することであったとか。これはバッハより先に1703年に訪れたヘンデルとマッテゾンにも申し入れられたが、この二人も拒絶した、と伝えられている。

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＜ミュールハウゼン時代（1707-08）＞


　1707-08年、バッハは、アルンシュタットの北西50km余りに位置するミュールハウゼンの聖ブラジウス教会のオルガニストを務めた。その務めは1707年７月以後からで、この年の10月17日、バッハ（22歳）と親戚に当たる娘マリーア･バルバラ･バッハ（23歳）は結婚した。このミュールハウゼンにおいて、教会カンタータの作曲と演奏にも熱意を示した。1708年２月に聖マリア教会で市参事会員交代式のために、大編成による壮麗なカンタータ「神はわが王BWV71」が演奏され、市の費用で楽譜が印刷された。バッハの生前に印刷された唯一の作品となる。

　当時、ルター派には敬虔派と正統派といわれる二つの派の対立があり、バッハは音楽を重んじる正統派を支持していた。だが、彼の務める聖ブラジウス教会の牧師は敬虔派で、音楽の役割を軽視した。６月にザクセン=ヴァイマル公ヴィルヘルム･エルンストの宮廷オルガン奏者に応募して採用された。そのため６月25日にミュールハウゼン市に辞表を提出する。

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＜ヴァイマル時代（1708-17）＞


　1708年７月、バッハは二度目のヴァイマル宮廷に仕えることとなる。前に務めたヨハン･エルンスト公Ⅰ（1664-1707）の兄ヴィルヘルム･エルンスト公（1662-1728）の宮廷だった。このヴィルヘルム･エルンスト公は弟ヨハン･エルンスト公Ⅰより実権をもっていた。バッハは、ザクセン=ヴァイマルの領主ヴィルヘルム･エルンスト公の宮廷音楽家兼宮廷オルガニストとして務めた。この時代にバッハは、大多数のオルガン曲と20曲あまりのカンタータを作曲した。バッハの棒給はミュールハウゼン時代の２倍近い150フロリンで、一人前の音楽家として迎えられたと言える。1714年には250フローリンになり、高い評価を得ていたことも分る。この時期にマリア・バルバラとの間に長女カタリーナ･ドロテア（1708年）と将来立派な音楽家となる息子たちヴィルヘルム･フリーデマン（1710年）、カール･フィーリプ･フリーデマン（1714年）、ヨハン･ゴットフリート･ベルンハルト（1715年）が生まれた。

　バッハの名はこの時、テューリンゲン以外の所でも知られる存在となっていた。バッハは一介の宮廷楽団員であることに不満を覚え、ハレの聖母教会オルガニストの職に応募し、採用決定となった。これを知ったヴィルヘルム公は棒給を増額し、バッハを手放そうとはしない。さらにそれまでなかった楽師長という地位をバッハのために設けた。この時期、アイゼナハの宮廷に仕えていたテレマンTelemann（1681-1767）とも親しく交際ができた。

　1713年７月にバッハのイタリア音楽体験が起った。オランダのユトレヒトに留学していたヨハン･エルンスト公子（1696-1715）（後にザクセン=ヴァイマール公ヨハン・エルンストⅡとなる。バッハが仕えていたヴィルヘルム･エルンスト公の甥）がヴァイマルに帰って来た。オランダでイタリアやフランスの音楽に接し、多くの協奏曲などの楽譜を集めて来た。ヴィヴァルディVivaldi^イタリア（1678-1741）ex.「調和の霊感Op.３」（1711年アムステルダム出版）、テレマンTelemann^ドイツ（1681-1767）、アレッサンドロ・マルチェッロA.Marcello^イタリア（1684ｰ1750）、ベネデット・マルチェッロB.Marcello^イタリア（1686-1739）、トレッリTorelli^イタリア（1658-1709）のものであった。エルンスト公子はそれらの編曲と、エルンスト自作の協奏曲を鍵盤楽器用に編曲するように、バッハの母方の親戚であるヴァルターWalther（1684-1748）（理論家として有名だった）とバッハに依頼した。

　このヴィヴァルディを中心とするイタリアの協奏曲が、バッハにとってたいへん大きな意味をもった。バッハのイタリア体験はこれらの協奏曲の楽譜を通してであった。特にこれらの編曲により、新しい協奏曲の形式とイタリア音楽を深く学ぶことになった。バッハが編曲したヴィヴァルディによる作品は現在10曲判明しているが、全般に単なる編曲ではなく、原曲とはかなり異なったものになっているものもある。「４つのクラヴィアのための協奏曲BWV1065」は管弦楽付きであるが、他は縮小化したクラヴィアかオルガンの独奏用編曲である。華やかなイタリアの協奏曲を一人で弾いて楽しみたい、と依頼者のヨハン･エルンスト公子は考えたのだろうか。このエルンスト公子の作品である５つの協奏曲も含まれている。


［バッハの編曲作品］

原曲作曲者	原曲	J.S.バッハの編曲
Vivaldi	vn協奏曲ニ長調　Op.3-9　RV230	clv協奏曲ニ長調　BWV972
Vivaldi	vn協奏曲ト長調　Op.7-8　RV299	clv協奏曲ト長調　BWV973
A.Marcello	ob協奏曲	clv協奏曲ニ長調　BWV974
Vivaldi	vn協奏曲ト短調　Op.4-6　RV316	clv協奏曲ト短調　BWV975
Vivaldi	vn協奏曲ホ長調　Op.3-12 RV265	clv協奏曲ハ長調　BWV976
?	原曲不明	clv協奏曲ハ長調　BWV977
Vivaldi	vn協奏曲ト長調　Op.3-3　RV31	clv協奏曲ヘ長調　BWV978
Torelli	vn協奏曲	clv協奏曲ロ短調　BWV979
Vivaldi	vn協奏曲変ロ長調Op.4-1　RV383a	clv協奏曲ト長調　BWV980
B.Marcello	協奏曲	clv協奏曲ハ短調　BWV981
J.Ernst	協奏曲	clv協奏曲変ロ短調BWV982
?	原曲不明	clv協奏曲ト短調　BWV983
J.Ernst	協奏曲	clv協奏曲ハ長調　BWV984
Telemann	vn協奏曲	clv協奏曲ト短調　BWV985
?	原曲不明	clv協奏曲ト長調　BWV986
J.Ernst	協奏曲	clv協奏曲ニ短調　BWV987
J.Ernst	協奏曲	org協奏曲ト長調　BWV592
Vivaldi	2vn協奏曲イ短調 Op.3-8　RV522	org協奏曲イ短調　BWV593
Vivaldi	vn協奏曲ニ長調　Op.7-11 RV208a	org協奏曲ハ長調　BWV594
J.Ernst	協奏曲	org協奏曲ハ長調　BWV595
Vivaldi	2vn､vc協奏曲ニ短調Op.3-11 RV565	org協奏曲ハ短調　BWV596
Vivaldi	4vn､vc協奏曲ロ短調Op.3-10 RV580	4clv協奏曲イ短調 BWV1065★

★　管弦楽を伴い、４台の鍵盤楽器の協奏曲は前代未聞で、史上希有な作品である。


　バッハが仕えたヴィルヘルム･エルンスト公は、もう一人の甥エルンスト･アウグスト公（1688-1748）とはたいへん不仲であった。にもかかわらずバッハはこのアウグスト公の宮廷（“赤の館”といわれていた）にも出入りしていた。彼の弟であり、バッハにイタリア音楽をもたらしたヨハン･エルンスト公子（後のエルンスト２世）と一緒に演奏したりした。これはヴィルヘルム･エルンスト公に厳禁されていことであったのだが、反骨精神旺盛なバッハの姿が伺えておもしろい。

　ヴァイマル時代のバッハはオルガン奏者、作曲家として名高く、1717年のマッテゾンの著書「庇護されたオルケストラ」の中でも称賛され、文献としてバッハの名が出る最初のものとなった。バッハにとってオルガンは、後世のパガニーニとヴァイオリンやショパンとピアノのような存在、作曲者と一体化した楽器であった。そうしたバッハ作品の一例は「オルガン小曲集 BWV599-644」（全45曲 1708-17年作曲）で、たいへん興味深い作品である。この曲集では簡潔に音を切り詰めることによって、コラールの旋律と歌詞内容を浮びあがらせようとしている。バッハ流無言歌ともいうべき作品である。45曲から形成されているこの曲集は、教会歴に従い実用的な教会音楽としてのオルガン曲の形態をとっているが、時と場を超越した名作となっている。

　1717年８月５日にバッハは、ケーテン候の宮廷楽長として任命を受けた。だが、これを不満としたヴィルヘルム･エルンスト公はバッハのヴァイマル宮廷辞任を許可せず、11月６日から12月２日の間、４週間もバッハを拘禁した。結局は解放されて、ケーテンに移ることができたのである。

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＜ケーテン時代（1717-23）＞


　アンハルト=ケーテン侯国の若き領主、レオポルト侯（1694-1728）は、自らも音楽をたしなむたいへんな音楽愛好家であった。1717年から23年の６年程の間、バッハは宮廷楽長を務めた。この時期は彼の生涯においてとりわけ輝かしく、しあわせな時期となる。ケーテン宮廷楽団にソロ奏者が８人、合奏のみの奏者が４人、トランペット奏者が２人、写譜家が２人いた。バッハは前任者の２倍の33ターラーで、この宮廷の臣下の第２位という高給であった。しかし、この時期にバッハは教会音楽を殆ど作曲していない。この時期のバッハの作曲分野は、世俗音楽・器楽が中心となる。それはこの侯国が信奉する教派が、100年来カルヴァン派の改革派であったためであった。このキリスト教派は教会音楽に興味を示さなかったし、制約もあった。禁欲的な教派でもあり、シンプルな礼拝を旨としていたからである。それでもルター派信徒のバッハがこの宮廷で働くことには、支障はなかったようである。またこの侯国にもルター派教会があったし、ルター派の学校もあった。レオポルト侯の母はルター派の信徒であったことも、バッハにとって利することであったかもしれない。

　バッハが宮廷楽団と取り組んだ最も重要な分野は協奏曲であった。そのためバッハのヴァイマル時代のヴィヴァルディ体験が大いに活かされた。そしてそれらの協奏曲の中でも突出した作品は、「ブランデンブルク協奏曲第１-６番 BWV1046-51」である。この作品はヴァイマル時代からケーテン時代にかけて書かれていったと考えられている。すべて長調が選ばれ、ヘ長調=第１・２番、ト長調=第３・４番、ニ長調=第５番、変ロ長調=第６番となっている。
　この「ブランデンブルク」というネーミングの由来は、ケーテン時代、1721年３月24日にブランデンブルク辺境伯クリティアン･ルートヴィヒに自筆総譜（但しオリジナルからの筆写譜）を献呈したことにある。バッハはさらにまたもや新しい職場をこの時期に求め始めていたので、転職活動のための献呈だったのかもしれない。

　この作品はイタリア音楽の影響を受けているのは事実であろう。といってもその音楽はヴィヴァルディのような明解にして翠明な世界ではなく（？）、対位法書法を加味した複雑にして燻し銀のようなバッハ特有の世界が展開されている。形態としては合奏協奏曲であるが、独奏協奏曲の顔も随時見せている。各曲が全く違った個性に彩られた協奏曲様式をもっており、凡人を煙に巻いてしまう。さらに各６曲は異なる楽器編成をもっていて、単純に協奏曲とは明言しがたい非凡な書法が展開されている。一曲ずつ熱のこもった新しい協奏曲の世界へ踏み出す挑戦的な創意に満ちている。結果的にはイタリアの協奏曲の枠を踏み出しており、それは一言で言えばバッハの新しい世界とも言えよう。まさしくバッハにしかない音空間である。バッハの他の協奏曲作品についてもこのことが言え、その後も「ブランデンブルク協奏曲」の経験と実りが、協奏曲作品に発揮されていくことにる。

　「平均律クラヴィア曲集第１巻BWV846～829」もこの時代のバッハの有名な作品である。この全24曲は伝統への傾斜という形を取るものの、作曲家バッハの新しいものへ挑戦する意欲と実験的な創意がくみ取れる作品集で、ケーテン時代の1722年に成立したものである。曲名“Das Wohltemperierte Clavier（Klavier）”には平均律という意味はなく、直訳すれば“よく調律されたクラヴィーア（鍵盤楽器）”ということになろう。全24曲の異なる調を鍵盤楽器による演奏の可能性を実証するためであったのだろうか、よく調律された楽器で弾いて欲しいというややユーモァとウィットをこめた気持ちが込められているように思われる。

Das Wohltemperirte Clavier１）. oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan- gend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu- dio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t: HochFürstlich Anhalt- Cöthenischen Capel- Meistern und Di- rectore derer CammerMu- siquen. Anno 1722. 　　　　　　　　　　　↓↓ 「よく調律したクラヴィア１）のための作品」 すなわち これらの前奏曲と フーガは、全音と半音を 長三度、すなわちドレミについても、 短三度、すなわち レミファについても、（各曲の調と）関係している。 熱心に楽を学ぶ若者の利益と用途のために、 またすでに熟達した方々にも 特別な喜びを与えるために ヨハン・セバスティアン・バッハによって 作曲された。 すなわち（バッハは）偉大なるケーテン侯国の 礼拝堂マイスターにして、 楽部監督の職務をもつ。 1722年

「平均律クラヴィア曲集第１巻Das Wohltemperierte ClavierⅠ BWV846～829」 手稿譜タイトル・ページ ★　バッハはKlavierクラヴィーア独語ではなく、Clavierクラヴィエ仏語と記している。　　　　　　　　　　　　　活字化と筆者訳⇒

＜バッハの功績＞


　バッハの音楽史的な功績はバロック音楽の総合者、と言っても足りないものである。それは中世、ルネサンスをも含めて考えなくてはならないだろう。そして特にイタリア、フランス、イギリスのバロックをプラスして、過去の西洋の音楽伝統を吸収していったバッハBachという小川、いや小川でなく大河、いや大海となっていった。海は多数の河川が注ぎ込んで形成されるのである。かのベートーヴェンが、“バッハはバッハBach（小川）でなく、メールMeer（大海）である”と深い洞察と抜群のセンスとをもって言い、称えたのはそれゆえであろう。また、音楽史のなかで確固たる評価をずっと与えられ続けている作曲家は少なくないが、バッハは別格である。しかも歴代の作曲家、演奏家、音楽学者ばかりでなく、物理学者、数学者や神学者などさらに一般の音楽愛好家たちもこぞってバッハを愛し、賛美をやめることがない。また彼の作品群は、すべての個人的好みや主観的判断を越えて美の最高峰と評されている。

　しかし、バッハは単なる伝統主義者ではない。いやむしろ新しい音楽の開拓者であった。彼の調性駆使によるすぐれた和声的対位法による多声的音楽様式は、質ともに類を見ない高さと普遍性を見せている。声楽作品、器楽作品においてもまた教会音楽、世俗音楽においてもそれは言え、後世のどの時代にも規範となり、影響を与え続けている。その勢いは衰えることなくこの21世紀なった今も、どの時代よりも偉大なるバッハ像が浮かび上がり、バッハの作品は今なお我々を惹きつけ続けている。コンサートのプログラムばかりでなく、コンペティションや大学音楽学部の試験曲としても重要課題として選ばれている。さらに一般聴衆にとっても愛し続けられる作品群である。また作曲を学ぶ者には今なお研究の重要な対象でもある。

　作品分野おいても教会音楽と世俗音楽、その両面において名作を残している。ただオペラが一つもないことを惜しむのは筆者だけであろうか。娯楽的要素の多いオペラの世界は、バッハに全く興味をもたらさなかのかったのだろうか。オペラのような劇場世界はバッハのものではなかったのだろうか。バッハには劇的世界は無縁だったのだろうか。否、それは言えない。例えば彼の大作「マタイ受難曲」では、バッハの劇的嗜好が充分に感じられし、余すところなく彼の能力が発揮され、燃焼し尽くされている。

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＜バッハの特徴＞


　バッハの音楽の特徴は、全西ヨーロッパのバロック音楽の総括と言える。イタリア、フランス、イギリス、フランドルなどの音楽の影響は顕著であるが、とりわけヴィヴァルディからの影響は重要である。それはヴァイマル時代にヴィヴァルディ作品を中心に協奏曲を編曲した事例が有名である。これらをみると単なる職人的作業ではないことが分かる。多くは原曲とは異なったものになっており、バッハ自身の音楽が全面的に顔を出している。こうした作業によって最も深くイタリア音楽を吸収し、新しい世界を生み出していったと思われる。

　すぐれた構築性とその対極にある感性においても完全である。彼の多声的音楽polyphonicは、調性tonalityに基づいた和声的対位法によって展開された。非凡なる転調、そしてそれに伴う和声の動きは、大理石の神殿のような構築compositionをもたらしている。それなのに劇的で幻想的な感性の面が欠けることはない。両面における密度の高さは喩えようもないものである。フーガのような一見無味乾燥な（？）形を持つ楽曲についてもバッハにかかると、詩と幻想の世界へと誘ってくれる。また数学的、記号的な方法で、深遠な世界を表現している。そして創意をあふれさせているのは、驚きである。

　また、バッハは非凡なる引用・転用の名手である。彼の引用は主に自作の転用による編曲で、一例ををあげると、現在伝わっているヴァイオリン協奏曲３曲をチェンバロ協奏曲に置き換えている。どちらを聴いても全く遜色がない。こうした例をあげると枚挙の暇がない。特にカンタータにおける使いまわしは、実用的な手抜き（？）の目的もあってほほえましくもあり、結果としてあっぱれである。こうした時は職人的音楽家のバッハの面も見られる。バッハ全作品の究極にして総括ともなった「ミサ曲ロ短調BWV232」（1724-49年）の後半部は、ほとんど自作のカンタータなどの転用で構成されている。だが、テキスト（ミサ典礼式文）に合わせた再生作業は、単なる転用ではできなかったものである。むしろ一から作曲作業に入った方が、容易で早く事が進むようにも思われるほどである。

　バッハの筆跡、手写譜は真に味わい深く、魅力的である。割合多くのものが現存しており、作曲者の意志や思い、音楽的リビドーが伝わってくる。そうした例として「無伴奏ヴァイオリンのためのソナタ第１番ト短調BWV1001」（1720年作曲）の第１頁の手写譜を下記に示す。



　次はバッハ最後の未完の大作「フーガの技法BWV1080」（1745-50年頃作曲､ベルリン、ドイツ国立図書館所蔵Mus.ms.autogr.Bach P 200）をあげる。この作品は計18曲の様々なタイプのフーガとカノンから成り立っている。最後のフーガの第239小節まで書き進んだところで筆は止まっている。失明と健康の悪化があったと考えられる。この最後の頁で次男エマヌエルの手で次の語句が書かれている。「このフーガで、ＢＡＣＨの名が対位主題として用いられた箇所で、作曲者は死去した。Uber dieser Fuge, wo der Nahme “BACH” im Kontrasubjekt angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.」

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［参考文献］