「平均律クラヴィーア曲集 第１巻BWV846～869、第２巻BWV870～893」
Das Wohltemperierte Clavier（=Klavier）Ⅰ BWV846～869,Ⅱ BWV870～893
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）
＜作品名について＞
「平均律クラヴィーア曲集第１巻BWV846～869」と「平均律クラヴィーア曲集第２巻BWV870～893」の作品名の日本語訳は、適正でなくむしろ誤訳
（？）と考えている筆者である。
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）は、
<Das Wohltemperierte Clavier>と記している。この<Wohltemperierte Clavier>は、直訳すれば
<よく調律された鍵盤楽器>という意味で、ユーモアと洒落だったかもしれない。そしてバッハが
<鍵盤楽器>と記したのは
ドイツ語のクラヴィーアKlavier（鍵盤楽器）ではなく、フランス語のクラヴィエClavier（鍵盤楽器）としている。おそらくバッハはラテン語のclavis（鍵）をもじったとも考えられる。ラテン語にClavis（鍵）はあっても、Clavierはない。しかし、ラテン語を意識してＣで始まるClavierとしたのかもしれない。
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）は、
「平均律クラヴィーア曲集第１巻」手稿譜
タイトル・ページに
“Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch
derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem Zeitvertreib”⇒「熱心に音楽を学ぶ若者の利益と用途のために、またすでに熟達した方々にも特別な喜びを与えるために」（制作者訳 下記に全文）とこの作品の目的性を記している。
全文をラテン語文を附記した手写本「マタイ受難曲」のタイトル・ページと比較すると興味深いものである。バッハは歳を重ねるに従って、自ら
不得意としていたラテン語への興味が増していったようである
（^^）。
バッハの生きた時代にはまだ
調律法tuningとしての
平均律Temperaturドイツ語、
temperamentoイタリア語、
temperament英語は、厳密にはまだ確立されていなかった。平均律をごく簡単に述べると、19世紀中頃に確立された
１２平均律は、１オクターヴを１２等分する。
隣り合う音=半音の周波数比が等しい等分平均律である。これがピアノなどの調律に現在用いられている。
バッハは限りなく平均律的発想をもっていたことは、この曲集と
バッハが附記した文からも確かである。しかし、各曲の調性に従ってよく調律して演奏することを求めていることが、
Das Wohltemperierte Clavierのことばで分かる。
等分平均律の範疇に入る
平均律は18世紀後半から広まり、鍵盤楽器中心に一般化した。しかし、すでにバッハの時代には多様な音律、すなわち調律法があった。その代表的なものをあげると、
中全音律mitteltönige Temperaturドイツ語、
meantone temperamnt英語である。すなわち、
中全音律は、
不等分平均律の範疇に入る音律である。すべての長３度音程が純正となるようにされている。中世末から18世紀までの鍵盤楽器に用いられてきた音律である。ただ、短３度は純正律の音程より1/4コンマせまい。長６度、完全４度、全音階的半音および半音階的半音は1/4コンマ純正律より広くなっている。このため中全音律の全音階的半音は、
平均律のように異名同音扱いをすることはできない。１オクターヴの５つの黒鍵は＃か♭のどちらかを選んで調律する必要がある。通常は嬰ハ=cis、変ホ=es、嬰ヘ=fis、嬰ト=gis、変ロ=bとされていた。
「平均律クラヴィーア曲集第１巻BWV846～869」と
「平均律クラヴィーア曲集第２巻BWV870～893」を続けて全曲演奏するためには、実際問題、現在用いられている
平均律で調律しない限り不可能である。これを考慮すれば先に述べたように、
「平均律クラヴィーア曲集」を誤訳といっていいのかどうかは悩ましい問題といえる。
「平均律クラヴィーア曲集」は未来を見据えた賢者の名訳
(？）かもしれないが、歴史認識の見地から逸脱した訳である。
<第１巻・手稿譜：タイトル・ページ>
バッハ全集BGA、第44巻：1895年バッハ協会刊 |
<上段：左画像の活字化 ・ 下段：その訳文=国本訳> |
 |
Das Wohltemperirte Clavier.
oder
Praeludia, und
Fugen durch alle Tone und Semitonia,
So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlan-
gend, als auch tertiam minorem oder Re
Mi Fa betreffend. Zum
Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen
Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu-
dio schon habil seyenden besonderem
ZeitVertreib auffgesetzet
und verfertiget von
Johann Sebastian Bach.
p.t１）: Hochfürstlich Anhalt-
Cöthenischen Capel-
Meistern und Di-
rectore derer
Cammer Mu-
siquen.
Anno
1722. |
「よく調律したクラヴィア２）のための作品」
すなわち
これらの前奏曲と
フーガは、全音と半音を
長三度、すなわちドレミについても、
短三度、すなわち
レミファについても、（各曲の調と）関係している。
熱心に音楽を学ぶ若者の利益と用途のために、
またすでに熟達した方々にも
特別な喜びを与えるために
ヨハン・セバスティアン・バッハによって
作曲された。
すなわち（バッハは）偉大なるケーテン侯国の
礼拝堂マイスターにして、
楽部監督の職務をもっている。
1722年 |
［注］
１） 文字列の形にこだわったためか単語を分割している。分かりにくいので訳文では是正した。下から８行目の p.t: は意味不明。p.s.なら<追記>、NBなら<すなわち>というような意味だが。
２） バッハのラテン語趣味傾向を考慮して個々の作品名の場合を除き、clavierをKlavierクラヴィーアとClavierクラヴィエの中を取って、筆者はクラヴィアと読んでいる。鍵盤楽器Klavierドイツ語、clavierフランス語、keyboard英語を意味する際にクラヴィアとする。
＜作曲経過＞
1708年７月以来バッハはヴァイマル宮廷で仕えていたが、1717年８月５日にバッハは、ケーテン候の宮廷楽長として任命を受けた。これを不満としたバッハの雇主ヴィルヘルム･エルンスト公はバッハのヴァイマル宮廷辞任を許可せず、11月６日から12月２日の間、４週間もバッハを拘禁した。結局は解放されて、1717年12月ケーテン候宮廷に移ることができた。ケーテンでのバッハの職務の中心は、教会音楽ではなく、世俗音楽、つまり器楽曲、室内楽、協奏曲、世俗カンタータであった。候はター派より新しい改革派の熱心な信徒で、領内のルター派信徒は不利な立場にあった。候の母が熱心なルター派信徒であったので、この両派は反目し合っていたとか。これが後
（1723年）のバッハのライプツィヒへの移動への引き金となったとも考えられている。ただ、金銭的には侍従長とならぶケーテン宮廷第二番目の高級であったという。しかし、微妙な
ケーテン時代であった。それが証拠に
、ヴァイマル時代からケーテン時代にかけて書かれた「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」を、1721年３月24日にブランデンブルク辺境伯クリティアン･ルートヴィヒに自筆総譜（但しオリジナルからの筆写譜）を献呈している。それはバッハがさらに新しい職場をこの時期に求め始めていたので、転職活動のための献呈だった、と思われる。
ａ．「平均律クラヴィーア曲集第１巻BWV846～829」
この楽曲集はいつ頃から手がけられたものか、明確ではない。バッハのクラヴィア作品の変貌ぶりが一目で分かる曲集でもある。クラヴィアよってくり広げられるバッハの世界を味わうことができる作品である。ともあれケーテン宮廷は1720年ころから財政的な理由で、宮廷楽団を縮小した。これによってバッハの作曲が協奏曲作品から、少人数あるいは独奏曲へと移っていく。これを契機にクラヴィア作品やヴァイオリン無伴奏作品、室内楽曲が多く作られるようになる。結果的にいえばたいへん重要な契機となった。その1720年１月22日に９歳になった長男ヴィルヘルム・フリ－デマンのためにクラヴィア小曲が書き始められ、1722年には「平均律クラヴィーア曲集第１巻BWV846～829」の手稿の浄書譜が残され、1723年には「インヴェンション（２声）BWV772～786とシンフォニア（３声） BWV787～801Inventionen und SinfonienBWV772～801」（1720～23年作曲）を完成している。この曲集においてよりバッハの個性を発揮した対位法音楽が展開される。「平均律クラヴィーア曲集第１巻」ではフーガに重点を置くことから離れ、シンプルで自由なバッハの対位法音楽が示されている。
さて、「平均律クラヴィーア曲集第１巻」は、ケーテン時代のバッハの有名な作品集である。この全24曲構成は伝統への傾斜という形を取るものの、作曲家バッハの新しいものへ挑戦する意欲と実験的な創意がくみ取れる作品集である。なぜなら24の調を用いて作曲され、曲名を“Das
Wohltemperierte Clavier”として、直訳すれば“よく調律されたクラヴィーア（鍵盤楽器）”という作品名を付けている。全24曲の異なる調を順次半音ずつ上がっていく音［ハ、嬰ハ、ニ、変ホ=嬰ニ、ホ、ヘ、嬰ヘ、ト、変イ、イ、変ロ、ロ］を同主音を調にした長調と短調で展開している。鍵盤楽器による演奏の可能性を実証するためであったのだろうか、よく調律された楽器で弾いて欲しいというややユーモァとウィットをこめた気持ちが込められているように思われる。ここには平均律という意味はない。
ｂ．「平均律クラヴィーア曲集第２巻BWV870～893」
「平均律クラヴィーア曲集第２巻」は1744年の完成した。「平均律クラヴィーア曲集第１巻」と同じくすべての調で書かれた。数曲は、ケーテン時代のもの(ex.第２番、９番、18番etc.)も含んでいると思われる。より後期の作品には、後期バロックや前古典派様式への傾斜やその様式が認めることができる。それは前奏曲において明確である。さらにソナタ形式への接近も見られる（ex.第５番、12番、18番、21番）。またバロック後期に現れる多感様式Empfindsamer Stilに近よりも見せている（ex.第12番）。またバッハ後期の協奏曲風のリトルネッロ形式も用いている（ex.第13番、17番）。美しいアリオーソの要素もつ第14番の前奏曲も特筆すべきものである。こうした多様で個性を示す前奏曲の有り様は、後世のピアノ曲・前奏曲という分野の根源となったのである（ex.ショパン、ドビュッシー、フォーレ、ラフマニノフ、スクリャービン、ショスタコヴィチetc.）。
一方、すでに保守的で過去のものとなりつつあったフーガについてはどうであろうか。前奏曲のような新しさをフーガからは見いだし得ないが、バッハの特別なこだわりと思い入れが感じられるのである。古くて新しいとでも言おうか。このことは未完に終わった彼のライフワークであった「フーガの技法Die Kunst der FugeBWV1080」（1742年ころ-49年作曲）からもそのことをくみ取れる。何の楽器も編成構成も指定せず、ただただ天空に目を向け形而上的世界をめざしているこうした「フーガの技法」のような作品と平行して「平均律クラヴィーア曲集第２巻」の作曲が進められていたことは、驚きであり当然でもあろう。こうした書法は、バッハ以後の作曲家や後々の20世紀最先端作曲家にも影響を与え続けた。たしかにバッハ以降フーガ形式によるのみでフーガ作品を書く人はいない。しかし、その多声様式的な音楽の世界は伝えられていき、形を変えて今現在もその本質的要素は伝えられている。フーガ的書法は形を変えて登場し続けている。
＜楽曲構成＞
全曲が
<前奏曲とフ－ガ>という組み合わせで構成されている。これは教会音楽・オルガン作品に起源をもっている。つまりミサや礼拝式の開始前に演奏された前奏曲に端を発していると思われる。これが、つまりバッハのこの曲集によって一般の鍵盤楽器の作品として独自の道を歩む。またオルガン作品の「前奏曲とフ－ガ」も作り続けられた。さらに「トッカータとフーガ」、「幻想曲とフーガ」などのように
<前奏曲とフ－ガ>を基本にした作品も生まれていった。特に
<前奏曲>という楽曲のコンセプトは歴代の音楽家に受け継がれていき、現代に至るまでバッハが残した痕跡を辿っている。
<前奏曲とフ－ガ>のフーガは、対位法の極地フーガ形式を用いた伝統的な音楽様式をもっている。それにひきかえ
前奏曲は、かなり自由に即興的に展開する楽曲である。特に第２巻においてその新しい試みが見られ、後世の前奏曲の範となるような作品が見られる。
さらにこの曲集は、数々のコンクール、入学試験などの課題曲に選ばれることも多い。さらにコンサートでも取りあげられる。また学習者の勉強曲としておおいに苦しめる曲でもある。教育、試験曲などこれほど多様に演奏される楽曲も希有であろう。それは作品としてすぐれた要素を有し、現在のピアノで弾いてもおおいに輝きと魅力を発揮するからである。ピアノでないと味わえない音楽力を含んでいるともいえる。ピアノ演奏法においても比類のない演奏性をもっているからであろう。演奏者にフーガの理解力やそれに伴う奏法が求められる。時代を越えて多様なピアノ作品群を弾きこなせる力が得られる曲集である。
| 平均律クラヴィーア曲集第１巻 |
★ |
平均律クラヴィーア曲集第２巻 |
| 楽曲番号 |
BWV
番号 |
調名 |
<前奏曲> |
<フーガ> |
楽曲番号 |
BWV
番号 |
調名 |
<前奏曲> |
<フーガ> |
| 拍子 |
拍子 |
声部数 |
拍子 |
拍子 |
声部数 |
| １ |
846 |
ハ長調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
１ |
870 |
ハ長調 |
４/４ |
２/４ |
３声 |
| ２ |
847 |
ハ短調 |
４/４ |
４/４ |
３声 |
２ |
871 |
ハ短調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
| ３ |
848 |
嬰ハ長調 |
３/８ |
４/４ |
３声 |
３ |
872 |
嬰ハ長調 |
４/４と３/８ |
４/４ |
３声 |
| ４ |
849 |
嬰ハ短調 |
４/４ |
２/２ |
５声 |
４ |
873 |
嬰ハ短調 |
９/８ |
12/16 |
３声 |
| ５ |
850 |
ニ長調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
５ |
874 |
ニ長調 |
12/８ |
４/４ |
４声 |
| ６ |
851 |
ニ短調 |
４/４ |
３/４ |
３声 |
６ |
875 |
ニ短調 |
３/４ |
４/４ |
３声 |
| ７ |
852 |
変ホ長調 |
４/４ |
４/４ |
３声 |
７ |
876 |
変ホ長調 |
９/８ |
４/４ |
４声 |
| ８ |
853 |
変ホ/嬰ニ短調 |
３/２ |
４/４ |
３声 |
８ |
877 |
嬰ニ短調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
| ９ |
854 |
ホ長調 |
12/８ |
４/４ |
３声 |
９ |
878 |
ホ長調 |
３/４ |
４/２ |
４声 |
| 10 |
855 |
ホ短調 |
４/４ |
３/４ |
２声 |
10 |
879 |
ホ短調 |
３/８ |
４/４ |
３声 |
| 11 |
856 |
ヘ長調 |
12/８ |
３/８ |
３声 |
11 |
880 |
ヘ長調 |
３/２ |
６/16 |
３声 |
| 12 |
857 |
ヘ短調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
12 |
881 |
ヘ短調 |
２/４ |
２/４ |
３声 |
| 13 |
858 |
嬰ヘ長調 |
12/16 |
４/４ |
３声 |
13 |
882 |
嬰ヘ長調 |
３/４ |
２/２ |
３声 |
| 14 |
859 |
嬰ヘ短調 |
４/４ |
６/４ |
４声 |
14 |
883 |
嬰ヘ短調 |
３/４ |
４/４ |
３声 |
| 15 |
860 |
ト長調 |
24/16 |
６/８ |
３声 |
15 |
884 |
ト長調 |
３/４ |
３/８ |
３声 |
| 16 |
861 |
ト短調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
16 |
885 |
ト短調 |
４/４ |
３/４ |
４声 |
| 17 |
862 |
変イ長調 |
３/４ |
４/４ |
４声 |
17 |
886 |
変イ長調 |
３/４ |
４/４ |
４声 |
| 18 |
863 |
嬰ト短調 |
６/８ |
４/４ |
４声 |
18 |
887 |
嬰ト短調 |
４/４ |
６/８ |
３声 |
| 19 |
864 |
イ長調 |
４/４ |
９/８ |
３声 |
19 |
888 |
イ長調 |
12/８ |
４/４ |
３声 |
| 20 |
865 |
イ短調 |
９/８ |
４/４ |
４声 |
20 |
889 |
イ短調 |
４/４ |
４/４ |
３声 |
| 21 |
866 |
変ロ長調 |
４/４ |
３/４ |
３声 |
21 |
890 |
変ロ長調 |
12/16 |
３/４ |
３声 |
| 22 |
867 |
変ロ短調 |
４/４ |
４/４ |
５声 |
22 |
891 |
変ロ短調 |
４/４ |
３/２ |
４声 |
| 23 |
868 |
ロ長調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
23 |
892 |
ロ長調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
| 24 |
869 |
ロ短調 |
４/４ |
４/４ |
４声 |
24 |
893 |
ロ短調 |
２/２ |
３/８ |
３声 |
＜フーガ形式＞
ａ．フーガのルーツ：カノン
フーガfugaイタリア語、Fugeドイツ語は、
ギリシャ語phugeを語源とし、
ラテン語fugaを経て
イタリア語fugaとなる。フーガ形式は、中世13世紀ころに起きた
カノンcanonラテン語を起源とする。バッハには
カノン技法を使った作品が多い。有名な例をあげると
「インヴェンション（２声）BWV772～786とシンフォニアBWV787～801（３声）」の
「インヴェンション（２声）第２番ハ短調BWV773」である。中世のカノンは教会旋法という音組織によるものであるが、バッハの作品は調性を音組織としている。複数あるカノン技法の
<平行カノン>によっている。バッハの巧みな創意工夫がみられ、２つの部分と結びの部分から構成されている。それは明確な転調施し巧みな調性感覚と転調によって明確な構成感を見せている。第２部分からは先行する主題句を交代させている。他にも例曲が多く、「ブランデブルク協奏曲章第１番ヘ長調BWV1046」第１楽章、「同協奏曲第３番ト長調BWV1048」第１楽章、「同協奏曲第６番変ロ長調BWV1051」第２楽章=変ホ長調でも熟達した書法を見せている。つまり、カノン技法を大きな創作原理としているのが分かる。またカノンは20世紀前後の多くの作曲家にとってもたいへん興味ある技法だった。
フランク（1822-90）や
ヴェーベルン（1883-1945）などにカノン技法を用いた作品例がみられる。
ｂ．フーガのルーツ：リチェルカーレ
もう一つのフーガのルーツは、
リチェルカーレricercareイタリア語である。これはルネサンス、16、17世紀の模倣形式による器楽曲であった。バッハはフーガの作曲をしてもカノン技法とおなじくリチェルカーレ技法を用いた作品を作曲し続けている。ただ「音楽の捧げものBWV1079」で２つのフーガについてリチェルカーレと名づけているが、明らかにフーガである。あと10曲にカノンと名づけているが、その９曲は謎のカノンと呼ばれもので、あとの１曲はカノン風フーガである。カノンよりリチェルカーレの方がフーガとの区別が希薄になる。バッハにとって自由に書いたフーガとでもいおうか。フーガから遠くなりつつあったバロック後半期においても、バッハ流の創意工夫は続いた。
ｃ．フーガの構成 ex.４声フーガ
| Ａ．主題の呈示（ex.ト短調→ニ短調→ト短調→ニ短調→ト短調） |
| Ⅰ 主題 |
対位主題 |
・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・ |
| |
Ⅱ 応答主題 |
対位主題 |
・・・・・・・・・・・ |
| |
Ⅲ 主題 |
対位主題 |
| |
Ⅳ 応答主題 |
|
Ⅰ 主題：主調による主題（ex.ト短調）⇒ Ⅱ 応答主題：属調による主題（ex.ニ短調）⇒
Ⅲ 主題：主調による主題（ex.ト短調）⇒ Ⅳ 応答主題：属調による主題（ex.ニ短調）
全主題に主題と同じ調による対位主題が重なり、他の全声部も自由に絡み合っていく。持続音や反復進行なども駆使される。この［Ａ．主題の呈示］こそフーガをフーガたらしめるが部分である。そのためバロックにおいても現在に至るまで、この部分を楽曲の一部分にした楽曲は多い。 |
| Ｂ．主題の展開（ex.変ロ長調→ハ短調→ト短調） |
| この［Ｂ．主題の展開］では定まった形はない。例えば主題がト短調なら平行調の変ロ長調からこの部分は開始される。そして対位法的な書法を保ちつつ、ハ短調へ転調させト短調に戻すことが考えられる。ここでも持続音や反復進行なども駆使される。後のソナタ形式に継承されていく部分でもある。 |
| Ｃ．主題の再現（ex.主調ト短調） |
| ［Ａ．主題の呈示］のⅠ主題が主調で再現される。楽曲全体を結ぶ部分として位置づけられる。 ソナタ形式の再現部のようには長くない。再現部というより曲全体の結句（codaコーダ）のような部分といってもよいだろう。 |
ｂ．バッハ以後のフーガ形式による作品
作曲を学ぶ者にとってはフーガを書くことは必須とされている。それとは別にフーガ形式で書かれた作品も多い。それも現在に至るまでといっていいだろう。多くの作曲者が、フーガ形式をバッハの影響の下に作曲した。多くの場合、フーガの主題にバッハの名
ＢＡＣＨ=変ロ-イ-ハ-ロと音名読みにして、これを主題として用いることも多かった。これはすでにバッハ自身が、「音楽の捧げものBWV1079」で用いたことでも知られている。
それでは主なフーガ形式によって作曲された主なフーガ作品をあげてみると下記の通り。
| 作曲者 |
演奏形態 |
作品名 |
| モーツァルト |
クラヴィア
クラヴィア
弦楽合奏
クラヴィア=オルガン |
フーガ ト長調k.Anh.45
２台４手のためのフーガK426
アダージョとフーガ K546
フーガ ト短調 K.401 断片 |
| ベートーヴェン |
ピアノ
弦楽四重奏 |
<エロイカ>の主題による変奏曲とフーガOp.35
弦楽四重奏曲変ロ長調第13番<大フーガ>Op.133 |
| チェルニー |
ピアノ |
48の前奏曲とフーガ Op.856 |
| メンデルスゾーン |
ピアノ |
６つの前奏曲とフーガ Op.35 |
| シューマン |
ピアノ |
４つのフーガ Op.72 |
| リスト |
ピアノ |
BACH主題による幻想曲とフーガ S.529 |
| フランク |
ピアノ |
前奏曲、コラールとフーガ ロ短調 M.21 |
| フランク |
オルガン |
前奏曲、フーガと変奏曲 ロ短調 Op.18 |
| ブラームス |
ピアノ |
ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ 変ロ長調Op.24 |
| パデレフスキ |
ピアノ |
変奏曲とフーガ Op.23 |
| ブゾーニ |
ピアノ
ピアノ |
ショパンのハ短調前奏曲による変奏曲と自由な形式のフーガ Op.22
バッハの断片に基づくコラール前奏曲とフーガ |
| レーガー |
ピアノ
ピアノ
オルガン |
J.S.バッハの主題による変奏曲とフーガ ロ短調Op.81
テレマンの主題による変奏曲とフーガ Op.134
バッハの主題による幻想曲とフーガ 変ロ短調Op.46
序奏、パッサカリアとフーガホ短調 Op.127 |
| ブリテン |
管弦楽 |
パーセルの主題による変奏曲とフーガ ニ短調-ニ長調Op.34
（青少年のための管弦楽入門） |
| ショスタコヴィチ |
ピアノ |
24のプレリュードとフーガ |
| シチェドリン |
ピアノ |
24のプレリュードとフーガ |
