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わが指針 |
モンテヴェルディの生涯
クラウディオ･ジョヴァンニ･モンテヴェルディClaudio Giovanni Monteverdiイタリア（1567-1643）
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「モンテヴェルディ」
ベルナルド･ストロッツィB.Storozzi1640年制作､インスブルック､チロル州立フェルデイナンデウム博物館所蔵
1985年～ ヴィーン楽友協会所蔵？
＜クレモナ時代（1567-90）＞
モンテヴェルディMonteverdiイタリア（1567-1643）は、音楽史の２つの時代、すなわちルネサンス（1400-1600）とバロック（1600-1750）に亘って生き、活躍した。しかもそれぞれの時代に個性を発揮し、立派な作曲活動をした希有な音楽家である。それはそうした状況においては、いずれかの時代様式に傾いて両方ともとはいかないものだからである。
1567年クレモナで医師バルダッサーレの長男として生まれ、成長期を過ごした。彼のこの時期の音楽経歴はくわしく知られていない。1580-90年にインジェニェーリのもとでヴィオールや作曲を学んだといわれている。この間に「３声モテット集」（1584年）、「４声宗教的マドリガーレ集」（1582年）、「３声カンツォネッタ集」（1582年）、「マドリガーレ集第１巻」（1587年）と「マドリガーレ第２巻」（1590年）が出版されている。これらによって15～23歳頃の青年モンテヴェルディの伝統的な作曲技法や習熟した書法と、豊かな音楽性を伺い知ることができる。1589年頃ミラノへ当地のの貴族を頼って出かけたが、思う地位を得ることができることなくクレモナに戻っている。
＜マントヴァ時代(1590-1612)のオペラ「オルフェオ」＞
1590-91年頃、マントヴァに移り住んだモンテヴェルディは、ヴィオール奏者１）の資格でマントヴァ公ヴィンチェンツォⅠに仕え始めた。約20年間続くマントヴァ宮廷音楽家の活動の始まりであった。やがて宮廷楽長の地位に進み、1592年にマントヴァ最初の成果として「マドリガーレ第３巻を」出版した。そして「マドリガーレ第４巻」（1603年）と「マドリガーレ第５巻」（1605年）が出版された。これらの作品に対してアルトゥージなる人物が、“当世音楽の不見識について”（1600年、つまり「マドリガーレ第４巻，第５巻が出版される前に）や1608年までの４つの論文でモンテヴェルディのマドリガーレに激しい批判を加えた。それは古典的な対位法の諸原則に反しているという論展開であった。しかし、これに対してモンテヴェルディと彼の弟ジューリオ･チェザーレ･モンテヴェルディ（1573-c.1630年）は、「マドリガーレ第５巻」（1605年）の序文や他の論文２編でこれに反論している。モンテヴェルディは、歌詞における情緒の劇的表現を重んじる＜第二書法seconda
pratica＞を樹立したと主張した。
1599年に宮廷歌手クラウディアと結婚した。仕えていた公爵のお供でネーデルランドに旅をし、スパに滞在した。この時この地で盛んであったシャンソン（マドリガーレとともに世俗音楽に属するフランス語による多声音楽）に触れた。それ以後、「音楽の諧謔Scherzi Musichari」（1607年作曲、）はじめ彼の作品にフランス風の旋律が、彼の様式として加わることになった。そしてモンテヴェルディの彼の全分野を吸収したマドリガーレは、生涯にわたるライフワークなった。そしてオペラ「オルフェオ」（1607年作曲）をマントヴァで残した。
［注］
１） ヴィオールvioleフランス語は、ヴァイオリン族のヴィオラとは別物で、中世以来の16～17世紀の擦弦楽器である。裏板は平らで、指板にはフレット、弦は普通６本ある。斜めにもって左肩の上で演奏するものと、膝の上にのせて弾くものと、両足で支えて弾く３種類がある。17世紀末までにはヴァイオリン族にとって代わられた。一番大型のバス･ヴィオール（＝ヴィオラ･ダ･ガンバ）だけはバロック時代にも用いられた。
＜ローマ訪問（1610）＞
1607年秋、モンテヴェルディの妻が２人の息子を残し死去した。1610年彼は、ゴンベールのモテットをパロディ･ミサ書法で拡大した厳格な対位法６声部による「聖マリアのためのミサ曲」（ゴンベールのモテット“その時にIn illo tempreイン･イロ･テンポレ”によるア･カペラのミサ曲）と、意欲的な協奏曲様式多声部の「聖マリアのための晩課」をたずさえローマに行った。そして時のローマ教皇パウロⅤにこの２つの作品を献上した1)。その思惑は２つあった。マントヴァでの宮廷楽長の地位にありながら経済的には恵まれなかったので、ローマへの転職を考えていた。よりよい収入と地位への転職である。もう一つは長男の将来の確保であった。長男を聖職者にしようとしたのか、教皇庁付属神学校の給費生となることを望んだのであった。しかし、この２つの目的は果たせないでマントヴァに帰ることになる。さらに1612年次期のマントヴァ公爵に予告なしに解雇させられてしまう。同年８月マントヴァを去り、郷里クレモナに約１年間とどまることとなった。
上記の「聖マリアのためのミサ曲」は伝統的なア･カペラ様式による。トリエント公会議(1545-63)の精神に即したものを支持するローマにとしては、形としては好ましいものであったことだろう。しかし、「聖マリアのための晩課」は保守的なローマでは喜ばれなかったと思われる。あまりに教会音楽としては豪華主義に走り、華やかすぎると評価されたのではなかろうか。
［注］
1) この２つの作品を合本にしてヴェネツィアで1610年に出版された。扉にはラテン語で次のように書かれている。
“Sanctissime Virgini Missa senis vocibus ad Ecclesiarum choros ac Vespere
pluribus decantandae cum nomullis sacris concentibus ad sacella sive principum
cubicula accommodata opera a Claudio Monteverde nuper effecta ac beatiss.Paulo
V pont.max.consecrata”（=“クラウディオ･モンテヴェルディの最新作、つまり６声部の「聖マリアのミサ曲」は教会合唱団向きである。多声部からなる「聖マリアの晩課」は聖歌隊によって聖堂やとりわけ一般の広間で演奏しても適するものである。ともに教皇パウロ５世猊下に献上された。”）
実際には華麗で斬新な「聖マリアの晩課」のためかこの２作品はローマでは気に入られず、モンテヴェルディの求職も長男の件も却下された。モンテヴェルディは教皇の弁とはいえ、「聖マリアの晩課」が教会のみならずむしろ世俗の客間でも受け入れられることを強調し、附記したことは興味深い。
＜ヴェネツィア時代（1613-43）＞
1613年にマントヴァからヴェネツィアへ居を移した。それはサン･マルコ教会の楽長職が空位になり、その地位が彼に提供されたからである。1615年以降、元の雇い主マントヴァ公爵ヴィンチェンツォⅠよりマントヴァ宮廷楽長として招聘されるが、彼は断っている。モンテヴェルディのヴェネツィアでの活躍ぶりを再評価したのか、再びモンテヴェルディに好意を示したようだった。
彼のサン･マルコの楽長としての仕事は、サン･マルコの典礼とヴェネツィアの共和国の祝祭のため作品を書くことであった。では彼が最も得意としていた劇音楽に手を出さなかったのだろうか？ 否、こつこつと作曲し、ヴェネツィア以外で発表している。その真意は明確でないが、考えられることは共和国ヴェネツィアは他のイタリア諸国とは貴族のあり方が違っていた。総督の宮廷ではオペラ上演がなかったと思われる。後に1637年ヴェネツィアには一般市民に開かれたオペラ劇場が造られるが、それまで無かったのである。総督直轄で総督の私設礼拝堂であるサン･マルコ教会は、国家的な存在でもあり、その楽長という地位は重要で、世俗音楽の最たる存在であるオペラに手を出すことは憚られたのかもしれない。
それでも彼はオペラやバレー、インテルメディオをマントヴァ宮廷やパルマ、その他の宮廷で上演していた。この時期の重要な作品は、マントヴァ宮廷のために書かれたバレー「ティルシとクローリ」（初演1616年）、オペラ「アンドロメダ」（初演1618-20年未完散失）、オペラ「気違いを装うリコリ」（初演1627年散失）、パルマのために書かれたインテルメディオ「アミンタ」（初演1628年散失）、ヴェネツィアの貴族モチェゴのために書かれたオラトリオ風舞台劇「タンクレディとクロリンダの戦い」（初演1624年）等があったのである。
1627年にモンテヴェルディの第二子マッシミリアーノが宗教裁判によって査問されるという不祥事が起こった。そして1632年頃モンテヴェルディは司祭に叙階された（65歳）。彼は信仰深い人だったといわれてはいるが、彼の息子の問題がその一因となったことは考えられることではあるが。1632年から34年にかけて彼は理論書「メロディアmelodia」を著した。歌詞における情緒の劇的表現を重んじる<第二書法seconda pratica>を論じたものであった。惜しいことにこの著作「メロディアmelodia」は散失してしまった。
モンテヴェルディの70才の誕生日に前後してサン･カッシアーノ劇場（1637年-1804年）ができた。これはオペラ史とモンテヴェルディにとってたいへん大きな意味を持つ出来事であった。それは世界最初の公開オペラ劇場で、これによってオペラが初めて一般市民に解放されたからである。この後、引き続いて多数のオペラ劇場が建設されていく。ここでやっと彼はヴェネツィアにおいて本格的にオペラの仕事に立ち向かうことになる。しかし、最初のヴェネツィア産オペラは、モンテヴェルディの弟子カヴァッリCavalliの「アンドロメダ」（1639年）であった。カヴァッリの作曲した約40のオペラは1639年から1669年かけてヴェネツィアのあちこちの劇場で上演されている。サン･カッシァーノ劇場での1639年から1645年かけての出し物は彼のオペラばかりで、例外的にモンテヴェルディ「ウリッセの帰還」（1640年）がその中に含まれることになる。
1639年サン･モーセ劇場で、旧作オペラ「アリアンナ」（1608年マントヴァ初演、散失）と新作「アドネ」（1639年ヴェネツィア初演、散失）が上演され、1640年にはサン･カッシアーノ劇場でオペラ「ウリッセの帰還」、1641年にサン･ジョヴァンニ･エ･パウロ劇場ではオペラ「エネアとラヴィニアの結婚」（散失）を初演、また同年にパルマ宮廷のためにバレー「愛の勝利」（1642年ピアチェンツァ初演、散失）を初演した。そして1642年遺作となるオペラ「ポッペアの戴冠」（1642年ヴェネツィア、サン･ジョヴァンニ･エ･パウロ劇場初演）と堰を切ったように続いた。
モンテヴェルディのオペラとバレーなど含めた劇作品は記録としては未完を含めると約25作あり、約６作はマントヴァで、約19作はヴェネツィアで作曲された。だが、ヴェネツィアで上演されたオペラの５作のうち、現在はその２つしか残っていない。「ウリッセの帰還」（1640年初演）と「ポッペアの戴冠」（1642年初演）である。他のヴェネツィアで上演された５作のオペラのうち３つのオペラは散失してしまった。この残存する２作は73才以後の作品ということになる。この老人力とのいうべき創作力には脱帽である。これらの晩年のオペラにはどのような変化が見られたかというと、レチタティーヴォについてみると、初期オペラのレチタティーヴォはまさしく朗唱そのもので、和声の変化のみで劇的効果をつけていた。後期では歌うことに重点が置かれ、明確な旋律の構造をもち模倣進行をを生かしたり、独唱部分と低音部（通奏低音）に対位法な手法が目立っている。終止和音部分にはいつも旋律的なフレーズを用いている。
もう一つ、当時のヴェネツィア･オペラの特徴でもあったが、合唱の役割を後退させている。フィレンツェ･オペラに特徴的であった荘重な合唱は、娯楽重視のヴェネツィアには向かなかったのだろうか。観客も独唱者の名人芸に強く興味をもっていた。こうした影響をモンテヴェルディも受けて「オルフェオ」で見られた合唱を重視した書法は、ヴェネツィア時代のモンテヴェルディのオペラには見られない。しかし、彼のライフ･ワークともいうべきマドリガーレにおいて重唱と独唱と対比させる個性的な書法を用いている。これによって合唱の世界を捨てることなかったことが分かる。彼が得意とした合唱音楽をオペラでは避け、マドリガーレの中で昇華したのかもしれない。
「オルフェオ」から「ポッペアの戴冠」までの35年間のモンテヴェルディのオペラを振り返るとイタリア･オペラ、いやオペラ史上に大きな足跡を残したことがわかる。また彼の劇音楽の大半が散失した一つの原因は、1630年ドイツ皇帝軍によるマントヴァ略奪のためだったとも考えられている。
「ウリッセの帰還」の台本は、ホメロス「オデュッセイア（イタリア語ではウリッセ）」をもとにしてバドアーロが書いた。つまり素材はギリシャ神話である。サン･ジョヴァンニ･エ･パオロ劇場で初演され大成功をおさめたと伝えられている。この手写譜にはいろんな問題や疑義もある。次作の「ポッペアの戴冠」と比べてみると台本とスコアに様式的相違点が散見されるからである。またその中の一部分が17世紀の手写譜ではあるが、大半が18世紀の手写譜である。現在、ヴィーン国立図書館に所蔵されている。
＜ヴェネツィアのオペラ事情＞
史上一番早く一般民衆に開放された公共のオペラ劇場は、ヴェネツィアのサン･カッシアーノ劇場である。この劇場は、1637年の謝肉祭にオープンされ1804年まで続いた。ここでは王侯貴族のためでなく市民のためのオペラが上演され、フィレンツェやローマとはひと味もふた味も違ったオペラが作られていった。フィレンツェやローマにおいてはオペラは主に宮廷用、つまり宮廷の催しであった。そのためいつも洗練された趣味をもつ気取りがあった。ヴェネツィアでは市民の楽しみとしての大衆性が必要であった。
1637年から17世紀末までの間に、ヴェネツィア内の17の劇場で388のオペラが上演された。この期間に９つの劇場が新設され、1650年以後は17世紀の最後の20年間を通じてたえず６つのオペラ団を維持していた。一般市民たちは今の値段にすると約400円足らず（筆者は1980～90年代頃のレートで言っている）の入場料でオペラを楽しめたし、貴族や金持たちは12週から13週に亘ったシーズンの桟敷をこぞって買い占めた。大衆の広い支持と、上流階級の物惜しみしない特権欲が結びつき、近代オペラを生み出した。
オペラの題材についてもヴェネツィアでは、紋切り型の古代ドラマは受けなかった。古代の題材を用いたとしても、本筋が見えないほどの娯楽的要素を挿入することが多かった。ドラマの統一はなくてもきらびやかな場面が入れ替わり現われ、際立った対照と効果が満ちていた。さまざまな舞台効果と巧みな機械仕掛が、かってない発展をとげた。空想的でスペクタクルな舞台作りが行われた。桟敷では料理も取り寄せて楽しんだという。
＜遺作、オペラ「ポッペアの戴冠」＞
1642年初演の「ポッペアの戴冠」はおそらくモンテヴェルディの絶筆であり、彼の劇音楽の革命精神の究極を示す作品である。初演は1642年秋のサン･タンジェロ劇場で行われ、作曲者は75才であった。物語は古代ローマの史実が扱われている。台本はタキトゥス「年代記」からブゼネッロ（1598-1659）が脚色したものである。モンテヴェルディはかなり自ら手を入れ、劇的な盛り上がりを高めたといわれている。
このオペラの物語は勧善懲悪の教訓的ドラマでない。むしろ現代おいてもニュー･ウェーヴを思わせる筋立てをもっている。大胆に不道徳な男女関係が扱われ、意表をつくこと必至である。それはネロ皇帝の不倫と再婚が骨子となっている。しかし、絵空事でない人間世界の現実を写し取ったような真実性が我々を捉える。このような題材をモンテヴェルディはたいへん鋭い音楽で切り込んでいる。そしてその音楽は随所でバロック精神像の断片的世界をも写し取っている。それは副次的人物（小姓や乳母etc.）の描き方で、同時代のシェークスピアShakespeareイギリス（1564-1616）の劇構成を思わせる。処世的でちょっぴりアイロニカルにまたコミカルに扱われ、それでも全体の構成を阻害することなく、かえって辛らつさと真実の世界を対比的に強調する。矛盾に満ちた人物設定や、悲劇的要素と喜劇的要素への自由な跳び交いは、時代を超えたメッセージと感動を与えるものである。
「ポッペアの戴冠」の楽譜は２つ伝えられている。1647年のヴェネツィア上演用手写本総譜と1651年のナポリ上演用手写本総譜である。ヴェネツィア稿は（サン･マルコ大聖堂図書館所蔵）は、初稿の改訂･短縮版というべきもので、一部は弟子のカヴァッリの手になる。もう一つはナポリ稿（ナポリ、サン・ピエトロ・ア・マイエッラ音楽院所蔵）は、モンテヴェルディの初稿に基づいてはいるが、他者によるかなりの加筆が認められる。だが、音楽的にはいっそう豊かな要素が含まれれている。
楽器の指定については処女作オペラ「オルフェオ」では綿密に書き記しているが、「ポッペアの戴冠」では略されていて、演奏者の創意に委ねられた部分が多い。つまり、バロックの一般的書法であった声楽部分と通奏低音のみが、記されているだけである。
＜雑感＞ ―― モンテヴェルディとJ.S.バッハ
モンテヴェルディの歴史的評価は特に我が国では充分なものではない。ルネサンス末期とバロックの初期という狭間に生きたのが宿命だったのか？！ 彼は、バロックのフィナーレを飾るバッハJ.S.Bachドイツ（1685-1750）と共に偉大なるバロックの音楽家とも言えるのではないだろうか。それもバロックのプロローグと第１幕に登場した大作曲家といってもよいのではないだろうか。バッハはバロックの終幕とエピローグを飾る音楽家だったと言えるだろう。バッハも来る新時代古典派（1750-1820）の兆しをすでに見ていた。教会音楽に優れた才を発揮したバッハは、劇音楽にまったく手を染めることはなかった。でもその必然性ありとなれば、教会音楽においても優れた劇的表現を用いることに躊躇することはなかった。そうした感性豊かな表現力も両者に共通する。
またモンテヴェルディに教会音楽の才能を認めるべきだろう。「聖母マリアの晩課」を見れば歴然である。殊にこの作品で用いられた華麗なヴェネツィア産の複合唱様式は目を見張るべきものであった。つまりはこのバロック初期の協奏曲様式は、後のバッハの「マタイ受難曲」等にも認められるものである。これによって全ヨーロッパに大きな影響を与えたことが明かである。
他のモンテヴェルディの教会音楽にも注目すべきものである。３曲のミサ曲（６声部初版1610年ヴェネツィア、４声部初版1640年ヴェネツィア、４声部初版1650年ヴェネツィア）では彼はヴェネツィアの豪華主義をすて、ルネサンス時代のローマ様式ともいうべき禁欲主義が見られる。しかし、他の宗教的かつ瞑想的な作品群、例えば「４声の宗教的マドリガーレMadrigali spirituali a quqttro voci」（初版1583年ブレシア）、「霊的･宗教的作品集Selva morale e spirituale」（我が国では「倫理的･宗教的な森」と訳されているが誤訳と言ってよいだろう。「４声部のミサ曲」初版1640年ヴェネツィア刊は、この曲集に含まれている）等では内省的で豊かな個性が発揮されている。
<参考>
PAOLO FABBRI;ＭＯＮＴＥＶＥＲＤＩ,E.D.T.Edizioni di Torino
米田潔弘「メディチ家と音楽家たち ルネサンス･フィレンツェの音楽と社会」音楽之友社
Stanley Sadie;The GROVE Dictionary of OPERA VOL.3<モンテヴェルディ><オルフェオ><ウリッセの帰還><ポッペアの戴冠>の項
Stanley Sadie;The GROVE Dictionary of Music and Musicians VOL.12<モンテヴェルディ>の項
平凡社／音楽大事典、音楽之友社／新訂標準音楽辞典 ＜ﾓﾝﾃｳﾞｪﾙﾃﾞｨの項＞
陣内秀信／ヴェネツィア水上の迷宮都市／講談社
2002-2024
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