「バッハと協奏曲」
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）
＜はじめに＞
ａ．バロック音楽
バロック（1600-1750）は、多様な
音楽分野と様々な楽器をも誕生させた時代である。なかでもイタリアは音楽分野では聖俗を二分する教会音楽：
オラトリオoratorioイタリア語と世俗音楽：オペラoperaイタリア語を
誕生させた。さらに新しく生まれたのが
器楽曲である協奏曲concertoイタリア語であった。
コンチェルトconcertoは
ラテン語を語源とし、直訳すれば“競う”や“争う”の意である。音楽的にその元祖になるものが“分割された合唱”の意の
複合唱cori
spezzatiイタリア語であろう。これは複数の合唱郡がかけ合う。２つ、あるいはそれ以上の合唱郡が互いに競い合う。それぞれの合唱郡にオルガンや器楽合奏が付くようになっていく。また器楽だけの合奏郡のかけ合いもあった。こうして
合奏協奏曲concerto grossoイタリア語が生まれたと思われる。合奏郡だけでなく各々の奏者が全員で競い合うものもある。そして
独奏協奏曲solo
concertoイタリア語が生まれていく。この協奏曲書法は、
声楽曲ジャンルにも適応された
（教会音楽にも世俗音楽にも）。これは声楽曲においての方が古いかもしれない。独唱、重唱と合唱、合奏との掛け合い
（つまりコンチェルト）は、
ミサ曲、
オラトリオ、
カンタータ、
オペラにおいても応用され、一般的な書法となる。協奏曲は器楽の自立性を高め、楽器の音色によるゆたかな表現法を生み出した。技法の開発と表現能力の拡大、また名人芸virtuosoの出現をもたらした。そして協奏曲はよい遊び心も感じられ、管弦楽のプログラムに華麗さを添える。
コンチェルトconcertoは、イタリア語では今も
協奏曲と
音楽会の２つの意味をもっている。
ｂ．協奏曲の誕生
協奏曲の起源を厳密に求めるのは容易ではない。ルネサンス（1400-1600）の多声音楽にその先陣を求めることもできる。特にフランドル楽派の多声音楽は、協奏曲誕生に重要な重要な役割を果たした。彼らは最初、声楽のみの複数の合唱郡による複合唱の書法を展開していた。すぐれたフランドルの音楽家たちがヴェネツィアに到来して活躍し、複合唱を発展させていった。そして多くの弟子たちを育てていく。かくしてヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂が、協奏曲誕生の地となったのである。それはこの聖堂の内部構造やそこから出る音響効果も関わっている。多数の上部廻りにあるバルコニーなどは格好の演奏位置となり、前後左右から音群がかけ合う音響はさながらサラウンド音響効果のよう、いやそれを越えるものであった。またサン・マルコ教会内の自然倍音による残響効果は、まさしく自然な響きで美しいものである。イタリアやヨーロッパの教会では聖堂の前後や祭壇部両側に設置されたオルガンもそうした効果を享受していた、と思われる。
フランドルの音楽家の一人、ヴィラールトWillaertフランドル（c.1490-1562）は、ヴェネツィアで何人かのイタリア人の音楽家を育てた。その中にアンドレア･ガブリエリAndrea Gabrieliイタリア（c.1510/20-86）がおり、彼はジョヴァンニ･ガブリエリGiovanni Gabrieli(1554/57-1612)の叔父で、彼は1562年にはドイツに行き、フランドル楽派最後の大作曲家の一人、ラッソLassoフランドル（1532-94）の教えも受けている。アンドレア･ガブリエリは、サン･マルコの第１オルガニストにやっと1585年の採用試験で受かった。子供がいなかったようで、甥ジョヴァンニの教育に意をつくした。ジョヴァンニ・ガブリエリは、大胆で多彩な声楽と器楽の組み合わせや器楽のみの複合唱書法を駆使した曲集も残している。1597年に刊行された「サクラ･シンフォニア集Ⅰ」、彼の死後1615年に弟子たちによって刊行された「サクラ･シンフォニア集Ⅱ」は、彼の教会音楽の集大成である。後者は声楽と器楽の協奏曲の原形ともいうべきものである。器楽と声楽が競い合ったり溶け合ったりしている。同年に刊行された「カンツォーネとソナタ集」もある。
ローマ楽派のパレストリーナPalestrinaイタリア（c.1525-94）が古い形の対位法を守り、声楽中心に作曲したのに対して、ヴェネツィア楽派は各声部が自立した線の動きとした厳密な対位法ではなかった。しかし、主旋律に対して和声機能をもち、複数のオルガン、華麗な合唱と金管アンサンブルを配した複合唱、つまりコンチェルト（協奏曲）を形成していた。複合唱の書法は、オペラや教会音楽の声楽楽曲に大きな影響を与えていく。複合唱はまさしく合奏協奏曲に近い存在となっていく。こうしてバロック初期の音楽を作り上げたのである。とはいえパレストリーナもフランドル楽派の影響を受けた作品も残している。声楽と器楽の音群を複数に分け、かけ合う作品も作った。こうしてルネサンスからバロックに橋渡しをするモンテヴェルディMonteverdiイタリア（1567-1643）が、1613年にサン･マルコ教会楽長に就任して、協奏曲を加味した習熟した教会音楽を展開していく。そして大きく時を隔ててヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741）がヴェネツィアのピエタ教会において、より広い場と目的のための協奏曲――大きく分けると
合奏協奏曲と
独奏協奏曲――
を発展させ、確立していった。そしてヴィヴァルディから大きな影響を受けたバッハJ.S.Bachドイツ（1685-1750）が、燻し銀のような円熟した協奏曲を築いていくのである。
＜バッハと協奏曲＞
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）は、イタリアで生まれた協奏曲をどのように受容したのか。バッハ自身はドイツから出たことのなかったが、ドイツでイタリア音楽を聴いたり、出版された楽譜を目にしていくのである。ついに決定的な好機が訪れた。それは勤務先として過ごす２度目の
ヴァイマール時代（1708-17）であった。1708年７月、再度ヴァイマール宮廷に仕えることになった。前回（1703年３月）にヴァイオリンとヴィオラ奏者として務めたヨハン･エルンスト公Ⅰ（1664-1707）の兄ヴィルヘルム･エルンスト公（1662-1728）の宮廷だった。ヴィルヘルム･エルンスト公は弟より実権をもっていた。バッハは、ザクセン=ヴァイマールの領主ヴィルヘルム･エルンスト公の宮廷音楽家兼宮廷オルガニストとして務めていた。この時代にバッハは、大多数のオルガン曲と20曲あまりのカンタータを作曲した。バッハの棒給はミュールハウゼン時代の２倍近い150フロリンで、一人前の音楽家として迎えられたといえる。1714年には250フローリンになり、高い評価を得ていたことも分る。この時期にマリア・バルバラとの間に長女カタリーナ･ドロテア（1708年）と将来立派な音楽家となる息子たちヴィルヘルム･フリーデマン（1710年）、カール･フィーリプ･フリーデマン（1714年）、ヨハン･ゴットフリート･ベルンハルト（1715年）が生まれている。
バッハの名はこの時、ヴァイマールが位置するテューリンゲン州以外でも知られる存在となっていた。バッハは一介の宮廷楽団員であることに不満を覚え、ハレの聖母教会オルガニストの職に応募し、採用決定となった。これを知ったヴィルヘルム公は棒給を増額し、バッハを手放そうとはしない。さらにそれまでなかった楽師長という地位をバッハのために設けた。この時期、アイゼナハの宮廷に仕えていたテレマンTelemann（1681-1767）とも親しく交際ができた。このテレマンからも協奏曲の情報は得たであろう。
1713年７月にバッハの重要なイタリア音楽体験が起った。オランダのユトレヒトに留学していたヨハン･エルンスト公子（1696-1715）１）（バッハが仕えていたヴィルヘルム･エルンスト公の甥）がヴァイマールに帰って来たのである。彼がオランダにおいてイタリアやフランスの音楽に接し、多くの協奏曲などの楽譜を集めて持ち帰って来た。ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741）のex.「調和の霊感Op.３」（1711年アムステルダム出版）、アレッサンドロ・マルチェッロA.Marcelloイタリア（1684ｰ1750）、ベネデット・マルチェッロB.Marcelloイタリア（1686-1739）、トレッリTorelliイタリア（1658-1709）とドイツのヨハン・エルンストドイツ（1696-1715）、テレマンTelemannドイツ（1681-1767）の４作品も含まれていた。一番多かったのがヴィヴァルディの10作品であった。音楽の造詣が深いエルンスト公子はそれらの編曲と、自作曲の協奏曲を含めて、鍵盤楽器２）用（独奏曲）に編曲するように、バッハの母方の親戚であるヴァルターWalther（1684-1748）（理論家として有名）とバッハに依頼した。バッハは22曲を手がけることになった。
この作業で22の協奏曲を編曲した。特にヴィヴァルディ10作品の協奏曲編曲（1713年７月13日-14年７月４日）が、バッハにとってたいへん大きな意味をもたらした。バッハのイタリア音楽の体験は、この楽譜を通してさらに編曲作業により、バッハは最先端の協奏曲形式とイタリア音楽を深く学び、吸収することになる。バッハが編曲したヴィヴァルディによる作品は現在10曲判明しているが、全般に単なる編曲ではなく、原曲とはかなり異なったものになっているものもある。中でも例外的な編曲作品は「４台のチェンバロのための協奏曲BWV1065」３）である。その他のものはすべて縮小化したクラヴィーア=鍵盤楽器かオルガンの独奏用への編曲であったのに対して、４台のチェンバロと管弦楽を含む合奏によるいわば拡大化した編曲であった。依頼者エルンストの意向であったのか否かは分からないが、他は華やかなイタリアの協奏曲を一人で弾いて楽しみたいと、依頼者のヨハン･エルンスト公子は考えたのだろうか。このエルンスト公子の作品である５つの協奏曲も含まれていた。
話はそれるがバッハが仕えたヴィルヘルム･エルンスト公は、もう一人の甥エルンスト･アウグスト公（1688-1748）とはたいへん不仲であった。にもかかわらずバッハはこのアウグスト公の宮廷（“赤の館”といわれていた）にも出入りしていた。彼の弟であり、バッハにイタリア音楽をもたらしたヨハン･エルンスト公子（後のエルンスト２世）と一緒に演奏したりした。これはヴィルヘルム･エルンスト公に厳禁されていことであったのだが、反骨精神旺盛なバッハの姿が伺えておもしろい。
1717年８月５日にバッハは、ケーテン公の宮廷楽長として任命を受けた。だが、これを不満としたヴィルヘルム･エルンスト公はバッハのヴァイマール宮廷辞任を許可せず、11月６日から12月２日の間、４週間もバッハを拘禁した。結局は解放されて、ケーテンに移ることができたのである。
話をもとに戻すと、ヨハン･エルンスト公子によって依頼されたバッハの編曲と原曲を比べてみると明確にバッハの音楽観が分かる。バッハはこの作業で特に中でもヴィヴァルディから多くの影響を受けた。楽章構成は急緩急と、第１楽章と第３楽章に用いるリトルネッロ形式４）のことはいうまでもないが、彼の編曲は単なる編成替えや独奏曲に縮小するという凡庸なものではない。原曲と編曲を比較して驚くのは、原曲のままに従うのでない。といっても原曲を損なうということはさらさらない。例えばその小節数も異なっている。バッハは微妙な要素を付加したり、彼独特の作曲作業を行っている。何も知らないでこれらのバッハ編曲作品を聴くと、その楽曲がバッハのオリジナル作品ではないかと感じさせてしまう。そういえばかって20世紀の前半ではそのような間違った見解や判断もなされたのも当然だったと考えてしまう。特にヴィヴァルディが史的にも忘れられていた時代において、バッハの作品とされていたこともあった。理知にあふれた書法によって緻密に編曲（ヴァイヴァルディの10つの協奏曲を編曲）され、加えてバッハの個性が大きく加味されているからである。
［ヨハン･エルンスト公子１）依頼によるバッハの編曲協奏曲］
| 原曲作曲者 |
原曲 |
J.S.バッハ編曲の作品名 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ニ長調 Op.3-9 RV230
|
鍵盤楽器独奏２）のための協奏曲ニ長調 BWV972 チェンバロ、クラヴィコード |
| 〃 |
〃 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ニ長調 BWV972a 上記編曲より古い |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト長調 Op.7-8 RV299
|
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト長調 BWV973 |
| アレッサンドロ･マルチェッロA.Marcelloイタリア（1669-1747） |
オーボエ協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ニ長調 BWV974 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト短調 Op.4-6 RV316 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト短調 BWV975 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ホ長調 Op.3-12 RV265
|
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ハ長調 BWV976 |
| 不明 |
不明 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ハ長調 BWV977 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト長調 Op.3-3 RV31
|
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ヘ長調 BWV978
|
| トレッリTorelliイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ロ短調 BWV979 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲変ロ長調Op.4-1 RV383a
|
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト長調 BWV980 |
| アレッサンドロ･マルチェッロA.Marcelloイタリア（1669-1747） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ハ短調 BWV981 |
| ヨハン･エルンスト J.Ernstドイツ（1664-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲変ロ短調BWV982 |
| 不明 |
不明 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト短調 BWV983 |
| ヨハン･エルンスト J.Ernstドイツ（1664-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ハ長調 BWV984 |
| テレマンTelemannドイツ（1681-1767） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト短調 BWV985 |
| 不明 |
不明 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ト長調 BWV986 |
| ヨハン･エルンスト J.Ernstドイツ（1664-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
鍵盤楽器独奏のための協奏曲ニ短調 BWV987 |
| ヨハン･エルンスト J.Ernstドイツ（1664-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
オルガン独奏のための協奏曲ト長調 BWV592 |
| 〃 |
〃 |
チェンバロ独奏のための協奏曲ト長調BWV592a |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
２つのヴァイオリンのための協奏曲イ短調 Op.3-8 RV522
|
オルガン独奏のための協奏曲イ短調 BWV593 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ニ長調 Op.7-11 RV208a
|
オルガン独奏のための協奏曲ハ長調 BWV594 |
| ヨハン･エルンスト J.Ernstドイツ（1664-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
独奏オルガンのための協奏曲ハ長調 BWV595 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
２つのヴァイオリンとチェロのための協奏曲ニ短調Op.3-11
RV565 |
独奏オルガンのための協奏曲ハ短調 BWV596 |
| ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741） |
４つのヴァイオリンとチェロのための協奏曲ロ短調Op.3-10
RV580 |
４台のチェンバロと管弦楽のための協奏曲イ短調BWV1065３）
|
［注］
１） ヴィルヘルム･エルンスト公の甥、後のザクセン=ヴァイマール公ヨハン・エルンスト２世（1696-1715）。
２） 一般的にクラヴィーアKlavierドイツ語は鍵盤楽器を言う。それはチェンバロイタリア語（=ハープシコード英語、クラヴサンフランス語）やクラヴィコードイタリア語のことである。現代に目を移せば、ピアノも含む。バッハは「クラヴィーア練習曲第３巻」という楽曲集で、<オルガンのための曲集>と指定している。
３） 管弦合奏を伴った４台の鍵盤楽器チェンバロと管弦楽の協奏曲は前代未聞で、史上希有な華麗な作品となっている。
＜バッハ自身が作曲し、自身が編曲した全協奏曲＞
バッハの個性は、協奏曲においても発揮された。ドイツの音楽家であるバッハは、1720年頃まで協奏曲を作曲することはなかった。ヴィヴァルディを中心とした協奏曲編曲（1713年７月13日-14年７月４日）による体験で深く知ることとなり、バッハの世界の一つとなっていく。
さて、
バッハが作曲し、それらを自身で編曲した全協奏曲を下記に記してみた。これらの編曲作品の原曲がすべてバッハ自身の協奏曲であることを留意しなければらない。独奏や独奏郡の楽器を他の楽器に替えた編曲で、たいへんな実用性もあった。周知の通りこうした使い回しはバッハの得意とすることであった。これをあげれば枚挙のいとまがない、ということがあてはまる引用や編曲例は非常に多い作曲家である。宮仕えの音楽家としての巧妙姓も感じられるが、そんなけちな音楽家ではない。このような作業でたいへん賢明に自分の仕事を上手く制御もできたというよりも、むしろ手間と時間がかかった編曲作業もあった。パズルを解くように手仕事的な作業
（？）は、バッハのような職人肌を持ち合わせた人にはよろこびであり、好んでやったとも思われる。一から作曲にとり組んだ方がより容易なのにと思ってしまう例も多くある。また演奏者には表舞台に登場するのが少ない楽器奏者を登場させることができるし、依頼者の多種な要望にも応えることもできたであろう。聴衆にとってもそれを聴くことは大きな楽しみであったと思われ、たいへん興味深いものでもある。バッハの音楽は楽器を替えても原曲を損うことがない。そのような特徴と個性を持ち合わせた音楽家であった。下記にバッハの全協奏曲、つまりバッハ自身がが作曲し、それらを編曲した全協奏曲は下記の通り。
| バッハが作曲し、それらを自身で編曲した全協奏曲 |
| 作品名 |
作曲年 |
編曲年 |
備考 |
| ヴァイオリン協奏曲イ短調 BWV1041 |
1720年頃作曲 |
|
⇒「チェンバロ協奏曲第７番ト短調 BWV1058」に1727-30年編曲 |
| ヴァイオリン協奏曲ホ長調 BWV1042 |
1720年頃作曲 |
|
⇒「チェンバロ協奏曲第３番ニ長調 BWV1054」に1738-39年編曲 |
| ２つのヴァイオリン協奏曲ニ短調 BWV1043 |
1718年頃作曲 |
|
⇒「２台のチェンバロ協奏曲ハ短調 BWV1062」に1736年編曲 |
| 三重協奏曲イ短調BWV1044 |
|
1738-40年編曲 |
フルート、ヴァイオリン、チェンバロ
←第１・第３楽章はクラヴィーア「前奏曲とフーガイ短調BWV894」
←第２楽章はオルガン「ソナタニ短調BWV527」から編曲 |
| 協奏曲楽章（断片）BWV1044 |
1746年以前作曲 |
|
カンタータの序曲か？ |
| ブランデンブルク協奏曲第１番 BWV1046 |
1718-19年作曲 |
|
第１楽章は教会カンタータ「嘘の世よ、お前を頼らないBWV52」、第２楽章とトリオは世俗カンタータ「互いに争いをやめよBWV207」を転用した |
| ブランデンブルク協奏曲第２番 BWV1047 |
1718年頃作曲 |
|
|
| ブランデンブルク協奏曲第３番 BWV1048 |
1718年頃作曲 |
|
第１楽章は教会カンタータ「心より至高なものを愛するBWV174」に転用した |
| ブランデンブルク協奏曲第４番 BWV1049 |
1719-20年作曲 |
|
チェンバロ協奏曲第６番ヘ長調BWV1058に1738-39年編曲 |
| ブランデンブルク協奏曲第５番 BWV1050 |
1720-21年作曲 |
|
異稿BWV1050aが存在している |
| ブランデンブルク協奏曲第６番 BWV1051 |
1718年頃作曲 |
|
|
| チェンバロ協奏曲第１番ニ短調 BWV1052 |
|
1738-39年頃編曲 |
←原曲は消失した「ヴァイオリン協奏曲」
⇒第1・２楽章は教会カンタータ「われらは多くの苦難を経てBWV146」に転用、⇒第３楽章は教会カンタータ「わたしは信頼しますBWV188」序曲に転用した |
| チェンバロ協奏曲第２番ホ長調 BWV1053 |
|
1738-39年編曲 |
←原曲は消失したヴァイオリン協奏曲
⇒第１・２楽章は教会カンタータ「われらは多くの苦難を経てBWV146」に転用⇒第３楽章は教会カンタータ「わたしは憧れをもって求め行くBWV49」に転用 |
| チェンバロ協奏曲第３番ニ長調 BWV1054 |
|
1738-39年編曲 |
←原曲「ヴァイオリン協奏曲ホ長調 BWV1042」 |
| チェンバロ協奏曲第４番イ長調 BWV1055 |
|
1738-39年編曲 |
←原曲は消失した「オーボエ協奏曲」 |
| チェンバロ協奏曲第５番ヘ短調 BWV1056 |
|
1738-39年編曲 |
←原曲「ヴァイオリン協奏曲イ短調 BWV 104」 |
| チェンバロ協奏曲第６番ヘ長調 BWV1057 |
|
1738-39年編曲 |
←原曲「ブランデンブルク協奏曲第４番 BWV 1049」 |
| チェンバロ協奏曲第７番ト短調 BWV1058 |
|
1727-30年編曲 |
←「ヴァイオリン協奏曲イ短調 BWV1041」 |
| チェンバロ協奏曲ニ短調 BWV1059 |
|
1725年以後編曲 |
←原曲は消失した「オーボエ協奏曲」 |
| ２台のチェンバロのための協奏曲ハ短調 BWV1060 |
|
1730-45年編曲 |
←原曲は消失した「ヴァイオリンとオーボエ協奏曲」 |
| ２台のチェンバロのための協奏曲ハ長調 BWV1061 |
|
1727-34年改稿？ |
←初稿「BWV1061aは「チェンバロ協奏曲」だった？ |
| ２台のチェンバロのための協奏曲ハ短調 BWV1062 |
|
1736年編曲 |
←「２つのヴァイオリン協奏曲ニ短調BWV 1043」の編曲 |
| ３台のチェンバロのための協奏曲ニ短調 BWV1063 |
|
1735-45年編曲 |
←原曲不明の協奏曲の編曲 |
| ３台のチェンバロのための協奏曲ハ長調 BWV1064 |
|
1735-45年編曲 |
←原曲不明の「３つのヴァイオリンのための協奏曲」の編曲 |
＜興味深いバッハの協奏曲２作品＞
筆者として自分でも弾いた体験があるバッハの協奏曲としては最も早期に作曲した（1718-20年）ヴァイオリン協奏曲が、現存するものとして３曲伝えられている。これらは最も有名でよく演奏される作品である。そこで個性的でふしぎな魅力を放つ２つの協奏曲を敢えてあげてみる。ただし、後者は曲名は協奏曲であるが、形態的には協奏曲ではない。一台のクラヴィーア、その中でも２段鍵盤をもつチェンバロのための独奏曲で、合奏協奏曲の形態を模し、表現した作品である。つまり協奏曲を独奏曲に編曲した形をとっている。さてバッハの思いは････？
★ 「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」
バッハの全協奏曲作品の中においてもたいへん興味深い６曲の協奏曲集がある。しかし、つねに楽しく気軽に聴ける音楽でもない。その曲は「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」である。バッハが宮廷楽団と取り組んだ最も重要な作品の一つといえよう。ヴァイマール時代のヴィヴァルディ体験がこれらに大いに活かされている。「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」はヴァイマール時代からケーテン時代にかけて書かれた、と考えられている。すべて長調が選ばれ、ヘ長調=第１・２番、ト長調=第３・４番、ニ長調=第５番、変ロ長調=第６番となっている。
この「ブランデンブルク」という曲名の由来は、ケーテン時代、1721年３月24日にブランデンブルク辺境伯クリティアン･ルートヴィヒに自筆総譜（但しオリジナルからの筆写譜）を献呈したことにある。バッハはさらにまたもや新しい職場をこの時期に求め始めていたので、転職活動のための献呈だったと思われる。
「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」が、イタリア音楽の影響を受けていることは事実である。といってもその音楽はヴィヴァルディのような単純明解ではなく、対位法書法なども加味した複雑にして深遠なバッハ特有の協奏曲となっている。形としては独奏協奏曲ではなく、全曲合奏協奏曲である。しかし、独奏協奏曲の顔も随時見せている。各曲が全く違った個性に彩られた協奏曲様式をもっており、凡人を煙に巻くこと必至である。さらに各６曲は異なる楽器編成をもっていて、単純に協奏曲とは明言しがたい非凡な書法が展開されている。一曲ずつ熱のこもった新しい協奏曲の世界へ踏み出す挑戦的な創意に満ちている。結果的にはイタリアの協奏曲の枠を踏み出しており、それは一言でいえばバッハが創り出した新しい世界といえよう。まさしくバッハにしかない音空間である。バッハの他の協奏曲作品についてもこのことがいえ、その後も「ブランデンブルク協奏曲」の経験と実りが、以後の協奏曲作品に発揮されていくことになる。
敢えて言えば、第４番がヴァイオリン協奏曲的であり、第５番がチェンバロ協奏曲的ではある。第１番、第２番、第４番、第５番は独奏郡と合奏部との協奏曲、第２番、第６番は全奏者によって行われる協奏曲である。この全６曲が合奏協奏曲であるが、ヴィヴァルディの合奏協奏曲とは全く異なるものでもある。全曲のヴィヴァルディとの共通点は、急緩急となる構成、つまり第１楽章を速い楽章、第２楽章ゆっくりとした楽章、第３楽章を速い楽章にしている点である。ただし第１番は急緩急の楽章にに第４楽章=メヌエットが付加されている。第３番の第２楽章はフリギア終止の２つの和音（２小節）で構成されたたいへん短い楽章である。チェンバロかヴァイオリンが即興演奏をすることが多い。第１楽章と第３楽章に用いられるのが、独奏郡と合奏部が交替させて登場する形式、つまりリトルネッロ形式４）である。反復される回帰部分で、協奏曲の妙味を放っている。
| ブランデンブルク協奏曲Brandenburugishe Konzerte独語 |
| 楽曲番号 |
独奏郡 |
合奏郡 |
第１楽章 |
第２楽章 |
第３楽章 |
第４楽章 |
| 第１番ヘ長調 BWV1046 |
ホルン２
オーボエ３ |
ヴァイオリン・ピッコロ
弦楽、通奏低音 |
ヘ長調 |
ニ短調 |
ヘ長調 |
メヌエット
ヘ長調 |
| 第２番ヘ長調 BWV1047 |
トランペット、フルート
オーボエ、ヴァイオリン |
弦楽、通奏低音 |
ヘ長調 |
ニ短調 |
ヘ長調 |
| 第３番ト長調 BWV1048 |
<全奏者による協奏曲>
ヴァイオリン、ヴィオラ３、チェロ、通奏低音 |
ト長調 |
２小節
ホ短調 |
ト長調 |
| 第４番ト長調 BWV1049 |
ヴァイオリン
ブロックフレーテ２ |
弦楽、通奏低音 |
ト長調 |
ホ短調 |
ト長調 |
| 第５番ニ長調 BWV1050 |
フルート、ヴァイオリン
チェンバロ |
弦楽、通奏低音 |
ニ長調 |
ロ短調 |
ニ長調 |
| 第６番変ロ長調 BWV1051 |
<全奏者による協奏曲> ヴィオラ・ダ・ブラッチョ
ヴィオラア・ダ・ガンバ、チェロ、通奏低音 |
変ロ長調 |
変ホ長調 |
変ロ長調 |
［注］
４） イタリア語のritorno（回帰）から派生した語⇒リトルネッロritornello。バロック時代の協奏曲に多く見られ、第１楽章や第３楽章で用いられる形式。リトルネッロと呼ばれる主題を何度も反復していく。ロンド形式と類似しているが、ロンド形式の場合は主題が毎回同じ調（主調）に戻るのに対し、リトルネッロ形式では、楽曲の最初と最後以外は主調以外の調となる。反復回帰（リトルネッロ）する主題句を合奏部が、独奏郡（独奏soloあるいは独奏群soli）の弾く挿入句と交互に展開していく形式である。つまり、［ＡＢＡＣＡＤ…Ａ という形式］
主題句Ａは合奏部tuttiが、挿入句Ｂ、Ｃ、Ｄ･･･は独奏soloや独奏郡soliが担当する。反復の回数は決まっていない。最後に主題句Ａを再現させて終止する。独奏・独奏郡の部分は技巧的・即興的・華麗な挿入句Ｂ、Ｃ、Ｄ･･･を展開する。バッハは地味な趣きで独創性を発揮し、独特な表現を行う。
★ 「イタリア協奏曲Italienishes Konzert BWV971」
こ作品はバッハの協奏曲作品表には入らない作品である。クラヴィーア=鍵盤楽器のための独奏曲で、曲名を<イタリア趣味の協奏曲>としている。つまりイタリア様式を込めた協奏曲を独奏用に編曲したと思わせる形を取っている。これは一つの洒落であったのかもしれない。1733～35年に
作曲され、
1735年に
出版された。この作品は独奏郡と合奏部のかけ合いをなす協奏曲を、一台の
二段鍵盤をもつチェンバロでによって演奏表現されるいわば合奏協奏曲をミニマル化した独奏作品である。これはバッハが数多く行った
編曲作品をうそぶき
（？！）、彼が経験したことを、大いに生かした作品となっている。しかしこの曲には原曲が存在しないバッハのオリジナルで、合奏協奏曲を表現した独奏曲である。この出版楽譜名は
「クラヴィーア練習曲集第２巻」に収め、オルガンを除いた
クラヴィーア=鍵盤楽器作品としている。
「クラヴィーア練習曲第３巻」では、<オルガンのための曲集>と指定している
。現在はピアノでもよく演奏される。二段鍵盤やストップのないピアノで演奏する妙味もある作品である。
さて、「クラヴィーア練習曲集第２巻」の第１曲が<イタリア風のnach italienischem Gusto>とバッハが記した「イタリア協奏曲ヘ長調BWV971」である。この「クラヴィーア練習曲集第２巻」には「パルティータ<フランス序曲>ロ短調BWV 831」も含まれている。18世紀西欧における二大音楽ともいうべき組み合わせ、つまりイタリア音楽とフランス音楽を対比させ、この２曲にヘ長調とロ短調という調の対比も意図されている。「イタリア協奏曲ヘ長調BWV971」は、他の鍵盤楽器を除く２段鍵盤をもつチェンバロ用の作品とし、限定もしている。それは<フォルテｆ=強奏>と<ピアノｐ=弱奏>の指示をバッハは書き込んでいる。これは演奏表現の強弱ではなく、<全奏tutti>と<独奏郡soli>の音響・音色表現（ストップ=音栓を思わせる指定）を大まかに指示したものであった。この２つの鍵盤を使い分けたリトルネッロ４）を表現する妙味を意図している。しかし、そう簡単にはそれぞれの声部の動きの交替は、バッハの音楽書法からみても奏者には明確に見えてこない面もある。バッハの密度の高さや深さも見え隠れもするが、演奏者には悩ましい点でもある。その点、第３楽章は各声部の自立性が比較的明瞭にみられる。この曲のイタリア風は曲想のみにあるのでなく、音型や書法においてもみられる。しかし、結果的にはバッハ独特の書法による構成や展開が強く感じられるものである。下記の通り、明確なイタリア風は、明快な楽章構成［急-緩-急］の３楽章構成を指しているといってよいだろう。バッハらしく各楽章の冒頭音型を楽曲展開に関連をもたせ、巧みな展開をしている。
| 「イタリア協奏曲ヘ長調 BWV971」の構成 |
楽曲形式 |
| 第１楽章 |
（アレグロAllegro）ヘ長調 2/4拍子
バッハは演奏速度を指定していない。一般にアレグロAllegroとされる。 |
リトルネッロ形式４）。ＡＢＡＣＡ
|
| 第２楽章 |
アンダンテAndante ニ短調 3/4拍子 |
三部形式５）――アリア風 |
| 第３楽章 |
プレストPrest ヘ長調 2/2拍子 |
リトルネッロ形式４）。ＡＢＡＣＡＤＡ |
［注］
５） 楽曲を３つの部分で構成される形式=Ａ－Ｂ－Ａ。Ａは主題部を呈示し、Ｂは異なる要素と展開をするため展開部と言われる。そしてはじめのＡが再現されるため再現部と言われる。