「バッハと協奏曲」
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）
＜はじめに＞
ａ．バロック音楽
バロック（1600-1750）は、多様な
音楽分野と様々な楽器をも誕生させた時代である。なかでもイタリアは音楽分野では聖俗を二分する教会音楽：
オラトリオoratorioイタリア語と世俗音楽：オペラoperaイタリア語を
誕生させた。さらに新しく生まれたのが
器楽曲である協奏曲concertoイタリア語であった。
コンチェルトconcertoは
ラテン語を語源とし、直訳すれば“競う”や“争う”の意である。その元祖になるものが“分割された合唱”の意の
複合唱cori
spezzatiイタリア語であろう。これは複数の合唱郡がかけ合う。２つ、あるいはそれ以上の合唱郡が互いに競い合う。それぞれの合唱郡にオルガンや器楽合奏が付くようになっていく。また器楽だけの合奏郡のかけ合いもあった。こうして
合奏協奏曲concerto grossoイタリア語が生まれたと思われる。合奏郡だけでなく各々の奏者が全員で競い合うものもある。そして
独奏協奏曲solo
concertoイタリア語が生まれていく。この協奏曲書法は、
声楽曲ジャンルにも適応された
（教会音楽にも世俗音楽にも）。というより声楽曲においての方が古いかもしれない。独唱、重唱と合唱、合奏との掛け合い
（つまりコンチェルト）は、
ミサ曲、
オラトリオ、
カンタータ、
オペラにおいても応用され、一般的な様式であり書法となる。協奏曲は器楽の自立性を高め、楽器の音色による表現法を生み出した。技法の開発と表現能力の拡大、また名人芸virtuosoの出現をもたらした。そして協奏曲はよい遊び心も感じられ、管弦楽のプログラムに華麗さを添える。
コンチェルトconcertoは、イタリア語では今も
協奏曲と
音楽会の２つの意味をもっている。協奏曲でなければ音楽会ではないのかもしれない
(^^)。
ｂ．協奏曲の誕生
協奏曲の起源を厳密に求めるのは容易ではない。ルネサンス（1400-1600）の多声音楽にその先陣を求めることもできる。特にフランドル楽派の多声音楽は、協奏曲誕生に重要な重要な役割を果たした。彼らは最初、声楽のみの合唱郡による複合唱の書法を展開していた。すぐれたフランドルの音楽家たちがヴェネツィアに到来して活躍し、複合唱を発展させていった。そして多くの弟子たちを育てていく。そしてヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂が、協奏曲誕生の地となった。それはこの聖堂の内部構造やそこから出る音響効果も関わっている。多数の上部廻りにあるバルコニーなどは格好の演奏位置となり、前後左右から音群がかけ合う立体音響はさながらサラウンド音響効果のよう、いやそれを越えるものであった。またサン・マルコ教会内の自然倍音による残響効果は、まさしく自然の音響といえる。イタリアやヨーロッパの教会では聖堂の前後や祭壇部両側に設置されたオルガンもそうした効果を享受してきたと思われる。
そうしたフランドルの音楽家の一人、ヴィラールトWillaertフランドル（c.1490-1562）は、ヴェネツィアで何人かのイタリア人の音楽家を育てた。その中にアンドレア･ガブリエリAndrea Gabrieliイタリア（c.1510/20-86）がおり、彼はジョヴァンニ･ガブリエリGiovanni Gabrieli(1554/57-1612)の叔父で、1562年にはドイツに行き、フランドル楽派最後の大作曲家の一人、ラッソLassoフランドル（1532-94）の教えも受けている。アンドレア･ガブリエリは、サン･マルコの第１オルガニストにやっと1585年の採用試験で受かった。子供がいなかったようで、甥ジョヴァンニの教育に意をつくした。ジョヴァンニ・ガブリエリは、大胆で多彩な声楽と器楽の組み合わせや器楽のみの複合唱書法を駆使した曲集も残している。1597年に刊行された「サクラ･シンフォニア集Ⅰ」、彼の死後1615年に弟子たちによって刊行された「サクラ･シンフォニア集Ⅱ」は、彼の教会音楽の集大成である。後者は声楽と器楽の協奏曲の原形ともいうべきものである。器楽と声楽が競い合ったり溶け合ったりしている。同年に刊行された「カンツォーネとソナタ集」もある。
ローマ楽派のパレストリーナPalestrinaイタリア（c.1525-94）が古い形の対位法を守り、声楽中心に作曲したのに対して、ヴェネツィア楽派は各声部が自立した線の動きとした対位法ではなかった。しかし、主旋律に対して和声機能をもち、複数のオルガン、華麗な合唱と金管アンサンブルを配した複合唱、つまりコンチェルト（協奏曲）を形成していた。複合唱の書法は、オペラや教会音楽の声楽楽曲に大きな影響を与えていった。複合唱はまさしく合奏協奏曲に近い存在となっていく。こうしてバロック初期の音楽を作り上げたのである。とはいえパレストリーナもフランドル楽派の影響を受けた作品も残している。声楽と器楽の音群を複数に分け、かけ合う作品も作った。こうしてルネサンスからバロックに橋渡しをするモンテヴェルディMonteverdiイタリア（1567-1643）が、1613年にサン･マルコ教会楽長に就任して、協奏曲を加味した習熟した教会音楽を展開していく。そして大きく時を隔ててヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741）がヴェネツィアのピエタ教会において、より広い場と目的のための協奏曲（大きく分けると合奏協奏曲と独奏協奏曲）を発展させ、確立していった。そしてヴィヴァルディから大きな影響を受けたバッハJ.S.Bachドイツ（1685-1750）が、燻し銀のような円熟した協奏曲を築いていったのである。
＜バッハと協奏曲＞
ヨハン･ゼバスティアン･バッハJohann Sebastian Bachドイツ（1685-1750）は、イタリアで生まれた協奏曲をどのように受容したのか。バッハ自身はドイツから出たことのなかったが、ドイツでイタリア音楽を聴いたり、出版された楽譜印刷を目にしたことは多少あったかもしれない。ついに決定的な好機が訪れた。それは勤務先として過ごす２度目の
ヴァイマル時代（1708-17）であった。1708年７月、再度ヴァイマル宮廷に仕えることになった。前回（1703年３月）にヴァイオリンとヴィオラ奏者として務めたヨハン･エルンスト公Ⅰ（1664-1707）の兄ヴィルヘルム･エルンスト公（1662-1728）の宮廷だった。ヴィルヘルム･エルンスト公は弟より実権をもっていた。バッハは、ザクセン=ヴァイマルの領主ヴィルヘルム･エルンスト公の宮廷音楽家兼宮廷オルガニストとして務めていた。この時代にバッハは、大多数のオルガン曲と20曲あまりのカンタータを作曲した。バッハの棒給はミュールハウゼン時代の２倍近い150フロリンで、一人前の音楽家として迎えられたといえる。1714年には250フローリンになり、高い評価を得ていたことも分る。この時期にマリア・バルバラとの間に長女カタリーナ･ドロテア（1708年）と将来立派な音楽家となる息子たちヴィルヘルム･フリーデマン（1710年）、カール･フィーリプ･フリーデマン（1714年）、ヨハン･ゴットフリート･ベルンハルト（1715年）が生まれている。
バッハの名はこの時、テューリンゲン以外の所でも知られる存在となっていた。バッハは一介の宮廷楽団員であることに不満を覚え、ハレの聖母教会オルガニストの職に応募し、採用決定となった。これを知ったヴィルヘルム公は棒給を増額し、バッハを手放そうとはしない。さらにそれまでなかった楽師長という地位をバッハのために設けた。この時期、アイゼナハの宮廷に仕えていたテレマンTelemann（1681-1767）とも親しく交際ができた。このテレマンからも協奏曲の情報は得たであろう。
1713年７月にバッハの重要なイタリア音楽体験が起った。オランダのユトレヒトに留学していたヨハン･エルンスト公子（1696-1715）１）（バッハが仕えていたヴィルヘルム･エルンスト公の甥）がヴァイマルに帰って来たのである。彼がオランダにおいてイタリアやフランスの音楽に接し、多くの協奏曲などの楽譜を集めて持ち帰って来た。ヴィヴァルディVivaldiイタリア（1678-1741）ex.「調和の霊感Op.３」（1711年アムステルダム出版）、アレッサンドロ・マルチェッロA.Marcelloイタリア（1684ｰ1750）、ベネデット・マルチェッロB.Marcelloイタリア（1686-1739）、トレッリTorelliイタリア（1658-1709）とドイツのヨハン・エルンストドイツ（1696-1715）、テレマンTelemannドイツ（1681-1767）の４作品も含まれていた。一番多かったのがヴィヴァルディの10作品であった。エルンスト公子はそれらの編曲と、音楽の造詣が深く自らも作曲しおたエルンストの協奏曲を含めて、鍵盤楽器２）用（独奏曲）に編曲するように、バッハの母方の親戚であるヴァルターWalther（1684-1748）（理論家として有名）とバッハに依頼した。バッハは22曲を手がけた。
この作業で22の協奏曲を編曲した。特にヴィヴァルディ10作品の協奏曲編曲（1713年７月13日-14年７月４日）が、バッハにとってたいへん大きな意味をもたらした。バッハのイタリア体験は、この楽譜を通してさらに編曲作業により、バッハは最先端の協奏曲形式とイタリア音楽を深く学び、吸収することになる。バッハが編曲したヴィヴァルディによる作品は現在９曲判明しているが、全般に単なる編曲ではなく、原曲とはかなり異なったものになっているものもある。中でも例外的な編曲作品は「４つのクラヴィアのための協奏曲BWV1065」３）である。その他のものはすべて縮小化したクラヴィアかオルガンの独奏用への編曲であったのに対して、４台のチェンバロと管弦打楽器を含む合奏によるいわば拡大化した編曲であった。依頼者エルンストの意向であったのか否かは分からないが、他は華やかなイタリアの協奏曲を一人で弾いて楽しみたいと、依頼者のヨハン･エルンスト公子は考えたのだろうか。このエルンスト公子の作品である５つの協奏曲も含まれていた。
話はそれるがバッハが仕えたヴィルヘルム･エルンスト公は、もう一人の甥エルンスト･アウグスト公（1688-1748）とはたいへん不仲であった。にもかかわらずバッハはこのアウグスト公の宮廷（“赤の館”といわれていた）にも出入りしていた。彼の弟であり、バッハにイタリア音楽をもたらしたヨハン･エルンスト公子（後のエルンスト２世）と一緒に演奏したりした。これはヴィルヘルム･エルンスト公に厳禁されていことであったのだが、反骨精神旺盛なバッハの姿が伺えておもしろい。
1717年８月５日にバッハは、ケーテン公の宮廷楽長として任命を受けた。だが、これを不満としたヴィルヘルム･エルンスト公はバッハのヴァイマル宮廷辞任を許可せず、11月６日から12月２日の間、４週間もバッハを拘禁した。結局は解放されて、ケーテンに移ることができたのである。
話をもとに戻すと、ヨハン･エルンスト公子によって依頼されたバッハの編曲と原曲を比べてみると明確にバッハの音楽観が分かる。バッハはこの作業で特に中でもヴィヴァルディから多くの影響を受けた。楽章構成：急緩急と第１楽章と第３楽章に用いるリトルネッロ形式４）のことはいうまでもないが、彼の編曲は単なる編成替えや独奏曲に縮小するという凡庸なものではない。原曲と編曲を比較して驚くのは、原曲のままに従うのでない。といっても原曲を損なうということはさらさらない。例えばその小節数も異なっている。バッハは微妙な要素を付加したり、彼独特の作曲作業を行っている。何も知らないでこれらのバッハ編曲作品を聴くと、その楽曲がバッハのオリジナル作品ではないかと感じさせてしまう。そういえばかって20世紀の前半ではそのような間違った見解や判断もなされたのも当然だったと考えてしまう。特にヴィヴァルディが史的にも忘れられていた時代において、バッハの作品とされていたこともあった５）。理知にあふれた書法によって緻密に編曲（ヴァイヴァルディの10つの協奏曲を編曲）され、加えてバッハの個性が加味されているからである。
| ヨハン･エルンスト公子１）依頼によるバッハ編曲作品 |
|
原曲作曲者
|
原曲
|
J.S.バッハの編曲
|
備考 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ニ長調 RV230 |
クラヴィア２）協奏曲ニ長調 BWV972 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊８1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト長調 RV299 |
クラヴィア協奏曲ト長調 BWV973 |
クラヴィア独奏曲 |
| アレッサンドロ･マルチェッロA.Marcello伊（1669-1747） |
オーボエ協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ニ長調 BWV974 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト短調 RV316 |
クラヴィア協奏曲ハ長調 BWV975 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ホ長調 RV265 |
クラヴィア協奏曲ハ長調 BWV976 |
クラヴィア独奏曲 |
| 不明 |
原曲不明 |
クラヴィア協奏曲ハ長調 BWV977 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ト長調 RV31 |
クラヴィア協奏曲ヘ長調 BWV978 |
クラヴィア独奏曲 |
| トレッリTorell伊（1658-1709） |
ヴァイオリン協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ロ短調 BWV979 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲変ロ長調 RV383a |
クラヴィア協奏曲ト長調 BWV980 |
クラヴィア独奏曲 |
| ベネデット･マルチェッロB.Marcello伊（1686-1739） |
協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ハ短調 BWV981 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヨハン・エルンストJ.Ernst独（1696-1715）１） |
ヴァイオリン協奏曲 |
クラヴィア協奏曲変ロ短調BWV982 |
クラヴィア独奏曲 |
| 不明 |
原曲不明 |
クラヴィア協奏曲ト短調 BWV983 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヨハン・エルンストJ.Ernst独（1696-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ハ長調 BWV984 |
クラヴィア独奏曲 |
| テレマンTelemann独（1681-1767） |
ヴァイオリン協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ト短調 BWV985 |
クラヴィア独奏曲 |
| 不明 |
原曲不明 |
クラヴィア協奏曲ト長調 BWV986 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヨハン・エルンストJ.Ernst独（1696-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
クラヴィア協奏曲ニ短調 BWV987 |
クラヴィア独奏曲 |
| ヨハン・エルンストJ.Ernst独（1696-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
org協奏曲ト長調 BWV592 |
オルガン独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
２つのヴァイオリン協奏曲イ短調 RV522 |
org協奏曲イ短調 BWV593 |
オルガン独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
ヴァイオリン協奏曲ニ長調 RV208a |
org協奏曲ハ長調 BWV594 |
オルガン独奏曲 |
| ヨハン・エルンストJ.Ernst伊（1696-1715） |
ヴァイオリン協奏曲 |
org協奏曲ハ長調 BWV595 |
オルガン独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivald伊（1678-1741）i |
２つのヴァイオリンとチェロ協奏曲ニ短調 RV565 |
org協奏曲ハ短調 BWV596 |
オルガン独奏曲 |
| ヴィヴァルディVivaldi伊（1678-1741） |
４つのヴァイオリンとチェロ協奏曲ロ短調 RV580 |
4クラヴィア協奏曲３）イ短調 BWV1065 |
４クラヴィア＋管弦合奏 |
［注］
１） ヴィルヘルム･エルンスト公の甥、後のザクセン=ヴァイマール公ヨハン・エルンスト２世（1696-1715）。
２） 一般には鍵盤楽器=クラヴィアKlavierドイツ語を指している。それはオルガン、チェンバロイタリア語（=ハープシコード英語、クラヴサンフランス語）やクラヴィコードイタリア語をいう。バッハは「クラヴィア練習曲第３部」を、オルガンのための曲集と限定している。
上記のエルンスト公異色の編曲作品の「４クラヴィア協奏曲」以外は、オルガン、チェンバロ、クラヴィコードで演奏可能である。
３） 管弦合奏を伴った４台の鍵盤楽器の協奏曲は前代未聞で、史上希有な華麗な作品となっている。
＜バッハの協奏曲全作品＞
ａ．編曲を含めた全作品
バッハの個性は、協奏曲においても発揮された。ドイツの音楽家であるバッハは、1720年頃まで協奏曲を作曲することはなかった。ヴィヴァルディを中心とした協奏曲編曲（1713年７月13日-14年７月４日）による体験で深く知ることとなった。またバッハの新しい世界となっていった。
さて、「
バッハ作曲・編曲による全協奏曲」として下記に示す。これらの編曲作品の原曲がすべてバッハ自身の協奏曲であることを留意しなければらない。独奏や独奏郡の楽器を他の楽器に替えた編曲で、たいへんな実用性もあった。周知の通りこうした使い回しはバッハの得意とすることであった。これをあげれば枚挙のいとまがない、ということがあてはまる引用や編曲例は非常に多い作曲家である。宮仕えの音楽家としての巧妙姓も感じられるが、そんなけちな音楽家ではない。このような作業でたいへん賢明に自分の仕事を上手く制御もできたというよりも、むしろ手間と時間がかかったと思う。パズルを解くように手仕事的な作業
（？）は、バッハのような職人肌を持ち合わせた人にはよろこびであり、好んでやったのかもしれない。一から作曲にとり組んだ方がより容易なのにと思ってしまう例も多くある。また演奏者には表舞台に登場するのが少ない楽器奏者を登場させることができるし、依頼者の多種な要望にも応えることもできたであろう。聴衆にとってもそれを聴くことは大きな楽しみであったと思われ、たいへん興味深いものでもある。バッハの音楽は楽器を替えても原曲を損うことないことが多いように思われる。そのような特色を持ち合わせた音楽家であったと思う。下記にバッハの全協奏曲、つまりバッハが作曲し、自作協奏曲を編曲した全協奏曲を示す。
| バッハ作曲・編曲による全協奏曲 |
| 作品名 |
作曲・編曲年 |
備考 |
| ヴァイオリン協奏曲イ短調BWV1041 |
1720年頃作曲 |
チェンバロ協奏曲第７番ト短調BWV1058に1727-30年編曲 |
| ヴァイオリン協奏曲ホ長調BWV1042 |
1720年頃作曲 |
チェンバロ協奏曲第３番ニ長調BWV1054に1738-39年編曲 |
| ２つのヴァイオリン協奏曲ニ短調BWV1043 |
1718年頃作曲 |
２台のチェンバロ協奏曲ハ短調BWV1062に1736年編曲 |
| 三重協奏曲イ短調BWV1044 |
1738-40年編曲 |
フルート、ヴァイオリン、チェンバロ：第１・第３楽章はクラヴィア「前奏曲とフーガイ短調BWV894」、第２楽章はオルガン「ソナタニ短調BWV527」から編曲 |
| 協奏曲楽章（断片）BWV1044 |
1746年以前作曲 |
カンタータの序曲か？ |
| ブランデンブルク協奏曲第１番BWV1046 |
1718-19年作曲 |
第１楽章は教会カンタータ「嘘の世よ、お前を頼らないBWV52」、第２楽章とトリオは世俗カンタータ「互いに争いをｙめBWV207」 |
| ブランデンブルク協奏曲第２番BWV1047 |
1718年頃作曲 |
|
| ブランデンブルク協奏曲第３番BWV1048 |
1718年頃作曲 |
第１楽章は教会カンタータ「心より至高なものを愛するBWV174」に転用 |
| ブランデンブルク協奏曲第４番BWV1049 |
1719-20年作曲 |
チェンバロ協奏曲第６番ヘ長調BWV1058に1738-39年編曲 |
| ブランデンブルク協奏曲第５番BWV1050 |
1720-21年作曲 |
異稿BWV1050aが存在 |
| ブランデンブルク協奏曲第６番BWV1051 |
1718年頃作曲 |
|
| チェンバロ協奏曲第１番ニ短調BWV1052 |
1738-39年頃作曲 |
原曲は消失したヴァイオリン協奏曲 第1・２楽章は教会カンタータ「われらは多くの苦難を経てBWV146」に転用、第３楽章は教会カンタータ「わたしは信頼しますBWV188」序曲に転用 |
| チェンバロ協奏曲第２番ホ長調BWV1053 |
1738-39年作曲 |
原曲は消失したヴァイオリン協奏曲 第１・２楽章は教会カンタータ「われらは多くの苦難を経てBWV146」に転用、第３楽章は教会カンタータ「わたしは憧れをもって求め行くBWV49」に転用 |
| チェンバロ協奏曲第３番ニ長調BWV1054 |
1738-39年編曲 |
ヴァイオリン協奏曲ホ長調BWV1042の編曲 |
| チェンバロ協奏曲第４番イ長調BWV1055 |
1738-39年編曲 |
原曲は消失したオーボエ協奏曲 |
| チェンバロ協奏曲第５番ヘ短調BWV1056 |
1738-39年編曲 |
ヴァイオリン協奏曲イ短調BWV104の編曲 |
| チェンバロ協奏曲第６番ヘ長調BWV1057 |
1738-39年編曲 |
ブランデンブルク協奏曲第４番BWV1049の編曲 |
| チェンバロ協奏曲第７番ト短調BWV1058 |
1727-30年編曲 |
ヴァイオリン協奏曲イ短調BWV1041の編曲 |
| チェンバロ協奏曲ニ短調BWV1059 |
1725年以後編曲 |
原曲は消失したオーボエ協奏曲 |
| ２台のチェンバロ協奏曲ハ短調BWV1060 |
1730-45年編曲 |
原曲は消失したヴァイオリンとオーボエ協奏曲 |
| ２台のチェンバロ協奏曲ハ長調BWV1061 |
1727-34年改稿？ |
初稿はBWV1061aはチェンバロ協奏曲だった？ |
| ２台のチェンバロ協奏曲ハ短調BWV1062 |
1736年編曲 |
２つのヴァイオリン協奏曲ニ短調BWV1043の編曲 |
| ３台のチェンバロ協奏曲ニ短調BWV1063 |
1735-45年編曲 |
原曲不明の協奏曲の編曲 |
| ３台のチェンバロ協奏曲ハ長調BWV1064 |
1735-45年編曲 |
原曲不明の３つのヴァイオリンのための協奏曲の編曲 |
| ４台のチェンバロ協奏曲イ短調BWV1065 |
1730年頃編曲 |
ヴィヴァルディ「４つのヴァイオリンのための協奏曲」RV580の編曲 |
ｂ．興味深いバッハの協奏曲２作品
筆者として自分でも弾いた体験があるバッハの協奏曲としては最も早期に作曲した（1718-20年）ヴァイオリン協奏曲が、現存するものとして３曲伝えられている。これらは最も有名でよく演奏される作品である。そこで個性的でふしぎな魅力を放つ２つの協奏曲を敢えてあげてみる。ただし、後者は曲名は協奏曲であるが、形態的には協奏曲ではない。一台のクラヴィア、その中でも２段鍵盤をもつチェンバロのための独奏曲で、合奏協奏曲の形態を模し、表現した作品である。つまり協奏曲を独奏曲に編曲した形をとっている。
★ 「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」
バッハの全協奏曲作品の中においてもたいへん興味深い６曲の協奏曲集がある。しかし、つねに楽しく気軽に聴ける音楽ではないようである。その曲は「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」である。バッハが宮廷楽団と取り組んだ最も重要な作品の一つといえよう。ヴァイマル時代のヴィヴァルディ体験がこれらに大いに活かされている。「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」はヴァイマル時代からケーテン時代にかけて書かれた、と考えられている。すべて長調が選ばれ、ヘ長調=第１・２番、ト長調=第３・４番、ニ長調=第５番、変ロ長調=第６番となっている。
この「ブランデンブルク」という曲名の由来は、ケーテン時代、1721年３月24日にブランデンブルク辺境伯クリティアン･ルートヴィヒに自筆総譜（但しオリジナルからの筆写譜）を献呈したことにある。バッハはさらにまたもや新しい職場をこの時期に求め始めていたので、転職活動のための献呈だったと思われる。
「ブランデンブルク協奏曲第１～６番BWV1046-51」が、イタリア音楽の影響を受けていることは事実である。といってもその音楽はヴィヴァルディのような単純明解ではなく、対位法書法なども加味した複雑にして深遠なバッハ特有の協奏曲となっている。形としては独奏協奏曲ではなく、全曲合奏協奏曲である。しかし、独奏協奏曲の顔も随時見せている。各曲が全く違った個性に彩られた協奏曲様式をもっており、凡人を煙に巻くこと必至である。さらに各６曲は異なる楽器編成をもっていて、単純に協奏曲とは明言しがたい非凡な書法が展開されている。一曲ずつ熱のこもった新しい協奏曲の世界へ踏み出す挑戦的な創意に満ちている。結果的にはイタリアの協奏曲の枠を踏み出しており、それは一言でいえばバッハが創り出した新しい世界といえよう。まさしくバッハにしかない音空間である。バッハの他の協奏曲作品についてもこのことがいえ、その後も「ブランデンブルク協奏曲」の経験と実りが、以後の協奏曲作品に発揮されていくことにる。
第４番がヴァイオリン協奏曲的であり、第５番がチェンバロ協奏曲的ではある。第１、２、４，５番は独奏郡と合奏部との協奏曲、第２、第６番は全奏者によって行われる協奏曲である。全曲は合奏協奏曲であるが、ヴィヴァルディの合奏協奏曲とは全く異なっている。全曲のヴィヴァルディとの共通点は、３楽章=急緩急の構成である点である。ただし第１番は急緩急に第４楽章=メヌエットが付加されている。第３番の第２楽章はフリギア終止の２つの和音（２小節）で構成されたごく短い楽章である。チェンバロかヴァイオリンが即興的な表現をする箇所が多い。第１楽章と第３楽章に用いられるのが、独奏や独奏郡と合奏部が交替させて登場する形式、つまりリトルネッロ形式４）である。反復される回帰部分で、協奏曲の妙味を放っている。
| ブランデンブルク協奏曲Brandenburugishe Konzerte独語 |
| 楽曲番号 |
独奏郡 |
合奏郡 |
第１楽章 |
第２楽章 |
第３楽章 |
第４楽章 |
| 第１番ヘ長調BWV1046 |
ホルン２
オーボエ３ |
ヴァイオリン・ピッコロ
弦楽、通奏低音 |
ヘ長調 |
ニ短調 |
ヘ長調 |
メヌエット
ヘ長調 |
| 第２番ヘ長調BWV1047 |
トランペット、フルート
オーボエ、ヴァイオリン |
弦楽、通奏低音 |
ヘ長調 |
ニ短調 |
ヘ長調 |
| 第３番ト長調BWV1048 |
<全奏者による協奏>
ヴァイオリン、ヴィオラ３、チェロ、通奏低音 |
ト長調 |
２小節
ホ短調 |
ト長調 |
| 第４番ト長調BWV1049 |
ヴァイオリン
ブロックフレーテ２ |
弦楽、通奏低音 |
ト長調 |
ホ短調 |
ト長調 |
| 第５番ニ長調BWV1050 |
フルート、ヴァイオリン
チェンバロ |
弦楽、通奏低音 |
ニ長調 |
ロ短調 |
ニ長調 |
| 第６番変ロ長調BWV1051 |
<全奏者による協奏> ヴィオラ・ダ・ブラッチョ
ヴィオラア・ダ・ガンバ、チェロ、通奏低音 |
変ロ長調 |
変ホ長調 |
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★ 「イタリア協奏曲Italienishes Konzert BWV971」
こ作品はバッハの全協奏曲作品表には入らない作品である。クラヴィア独奏曲であるが、曲名が協奏曲となっている。協奏曲を独奏用に編曲したと思わせる形を取っている。1734年に
作曲され、
1735年に
出版された。この作品は独奏郡と合奏部のかけ合いをなす協奏曲を一台の
二段鍵盤をもつチェンバロで表現されるいわば合奏協奏曲をミニマル化した独奏作品である。これは
バッハの編曲作品でバッハが経験したことを、大いに生かした作品となった。しかしこの曲には原曲が存在しないバッハのオリジナルで、合奏協奏曲を表現した独奏曲である。この出版楽譜名は
「クラヴィア練習曲集第２巻」（クラヴィア作品=この曲集ではオルガンを除いている）に収められた一曲であった。その第１曲が<イタリア風のnach italienischem Gusto>とバッハが記した「イタリア協奏曲ヘ長調BWV971」である。この曲集には「パルティータ<フランス序曲>ロ短調BWV 831」も含まれている。18世紀西欧における二大音楽ともいうべきイタリア音楽とフランス音楽を対比させ、この２曲間にヘ長調とロ短調の対比も意図されている。「イタリア協奏曲ヘ長調BWV971」は、他の鍵盤楽器を除く２段鍵盤を使ったチェンバロ用の作品とし、限定もしている。それは<フォルテｆ=強奏>と<ピアノｐ=弱奏>の指示をバッハは書き込んでいる。これは演奏表現の強弱ではなく、<全奏tutti>と<独奏郡soli>の音響表現（ストップ音栓指定）を大まかに指示したものであった。この２つの鍵盤を使い分けてイタリア協奏曲のリトルネッロ４）を表現する妙味を意図した。しかし、そう簡単にはそれぞれの声部の動きの交替は、バッハの音楽書法からみて奏者には明確に見えてこない面もある。バッハの密度の高さや深さも見え隠れもするのであるが、演奏者には悩ましい点でもある。その点、第３楽章は各声部の自立性が比較的明瞭にみられる。この曲のイタリア風は曲想のみにあるのでなく、音型や書法においてもみられる。しかし、結果的にはバッハ独特の書法による構成や展開が強く感じられるものである。下記の通り、明確なイタリア風は、明快な楽章構成［急-緩-急］の３楽章構成のみといってよいかもしれない。バッハらしく各楽章の冒頭音型を楽曲展開に関連をもたせ、バッハ風音楽の展開となっている。
| 「イタリア協奏曲BWV971」の構成 |
| 第１楽章 |
（アレグロAllegro）ヘ長調 2/4拍子 =バッハは演奏速度を指定していない。一般にアレグロAllegroとされる。 |
| 第２楽章 |
アンダンテAndante ニ短調 3/4拍子 |
| 第３楽章 |
プレストPrest ヘ長調 2/2拍子 |
［注］
４） イタリア語のritorno（回帰）から派生した語⇒リトルネッロritornello。バロック時代の協奏曲に多く見られ、第１楽章や第３楽章で用いられる形式。リトルネッロと呼ばれる主題を何度も反復していく。ロンド形式と類似しているが、ロンド形式の場合は主題が毎回同じ調（主調）に戻るのに対し、リトルネッロ形式では、楽曲の最初と最後以外は主調以外の調となる。反復回帰（リトルネッロ）する主題句を合奏部が、独奏郡（独奏soloあるいは独奏群soli）の弾く挿入句と交互に展開していく形式。つまり、［ＡＢＡＣＡＤ…Ａ という形式］
主題句Ａは合奏部tuttiが、挿入句Ｂ、Ｃ、Ｄ･･･は独奏soloや独奏郡soliが担当する。反復の回数は決まっていない。最後に主題句Ａを再現させて終止する。独奏・独奏郡の部分は技巧的・即興的・華麗な挿入句Ｂ、Ｃ、Ｄ･･･を展開する。バッハは地味な独創性を発揮し、独特な表現を行う。
５） 筆者の個人的な体験であるが、筆者の20代の中頃まで一般的な趣味の音楽図書やラジオ放送などでは、バッハの作品と記され説明されていたことが多かった。筆者が所有していたペーター版（当時は東ドイツの出版社）楽譜には、バッハの作曲とされていた。
